Michiel Coxcie (1499-1592) - De Vlaamse Rafaël

Over de eerste levensjaren van Michiel Coxcie is nagenoeg niets gekend. Er is geen enkel archiefstuk teruggevonden over de jeugd en de opleiding van de kunstenaar. Uit latere bronnen kan men indirect het geboortejaar 1499 afleiden. Ook zijn geboorteplaats blijft onzeker. We mogen aannemen dat hij van Mechelen afkomstig was. En over zijn opleiding hebben we evenmin absolute zekerheid. Er is verwezen naar de vader van Michiel Coxcie, maar deze stelling was het resultaat van een verkeerde interpretatie van archiefmateriaal. Ook Rafaël van Urbino is genoemd, maar ook dit lijkt onrealistisch.

Rafaël stierf in 1520 in Italië. Indien Coxcie hem gekend zou hebben, had hij al de leeftijd om zelf de opleiding achter de rug te hebben. Alles wijst naar het atelier van de Brusselse meester Bernard van Orley. Er zijn meerdere argumenten die dat staven. Zo genoten Bernard van Orley en Coxcie tijdens hun verblijf in Rome de gunst van dezelfde beschermheer, de machtige Nederlandse kardinaal Willem van Enckevoirt (1464-1534). Het is dus niet ondenkbaar dat van Orley zijn leerling, die de reis naar Italië ging maken, heeft aangeprezen bij zijn vroegere beschermheer. Ook heeft Michiel Coxcie de ontwerpopdracht voor de glasramen van de Brusselse kathedraal van Sint-Michiel en Sint-Goedele overgenomen van Bernard van Orley. Coxcie was, net zoals van Orley, niet enkel schilder maar evengoed bedreven in het ontwerpen van glasramen en wandtapijten. Deze nieuwe benadering moet hij in het Brusselse atelier gezien hebben. En in zijn befaamde Schilderboeck vermeldt de kunstenaarsbiograaf Carel van Mander in 1604 dat Coxcie zijn opleiding heeft genoten bij “Bernard van Brussel”.

In 1539 keert Michiel Coxcie terug naar de Lage Landen, via Milaan. Uit de archieven weten we dat de hij in Milaan twee ontwerpen voor wanttapijten heeft gemaakt: een Geboorte van Christus en een Besnijdenis van Christus, beide voor de Dom. Eenmaal in de Nederlanden trouwt hij met Yda van Hasselt in de gelijknamige stad en verblijft voor een tijd in Luik. De Vurige Stede was op dat ogenblik een brandpunt van de Renaissance in de Nederlanden, met kunstenaars als Lambert Lombard (1505/06-1566) en Frans Floris (ca. 1517-1570). De eerste kinderen van Coxcie, Anne en Rafael, werden dan ook naar alle waarschijnlijkheid in Luik geboren.

Op artistiek gebied is zijn terugkeer naar de Nederlanden een ware triomftocht. Al in 1540 begint hij aan een eerste altaarstuk: De Maagschap van Maria. Dit werk, hoogstwaarschijnlijk gemaakt in opdracht van de Antwerpse gilde van de Kousenmakers voor hun altaar in de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal, is een van meest belangrijke werken van Coxcie. Het is een monumentale triptiek en toont op het centrale luik Maria met haar moeder Anna, Christus en Johannes de Doper. De centrale scene, omringd door vele figuren, speelt zich af in een overweldigende renaissancearchitectuur. Dit werk moet een enorme inpakt hebben gehad op de toeschouwers.

In tegenstelling tot de kartons van Rafaël in het Brusselse weefatelier, kon het altaarstuk door iedereen gezien worden. Het was de eerste confrontatie van het grote publiek met de monumentale en grootse stijl van de Hoog-Renaissance. Tot op dat moment was men gewend aan de stukken van de Vlaamse primitieven, met hun sierlijke figuren en hun detaillistische uitwerking, of aan altaarstukken van manieristen zoals Jan Rombouts (ca. 1480-1535): een eerder hybride stijl die nog in het stijlidioom van de generatie van Dieric Bouts werkt, maar toch al verschillende decoratieve elementen van de Renaissance invoert. De Maagschap van Maria confronteerde het publiek met een altaarstuk van meer dan negen vierkante meter pure Hoog-Renaissance. Een stijl, gebaseerd op eerstehandse kennis over de antieken, die alle vernieuwingen van Rafaël, Da Vinci en Michelangelo in zich heeft. Het effect moet enorm geweest zijn. De grote inpakt maakt het niet alleen tot een sleutelwerk in de kunstgeschiedenis van de Nederlanden, het gaf de carrière van Coxcie vleugels. In 1550 bezat hij twee huizen in Brussel, een welstand die hij had opgebouwd dankzij een bijzonder bloeiend atelier. Er zijn slechts weinig werken van de meester overgebleven uit de periode 1540-1566, het jaar van het begin van de Beeldenstorm. In het Kunsthistorisches Museum in Wenen zijn nog twee zijluiken terug te vinden van dezelfde kwaliteit als De Maagschap van Maria.

In 1555 nam Karel V afstand van de troon ten voordele van zijn zoon Filips II en trok zich terug in het klooster van Yuste. Uit de onuitputtelijke collectie schilderijen die hij ter beschikking had, koos hij slechts enkele werken voor zijn sobere kamers in het Spaanse klooster, waaronder verschillende stukken van Coxcie, zoals De Kruisdraging.

Filips II (1527-1598) erfde van zijn vader het vertrouwen in Michiel Coxcie en gaf hem zijn meest tot de verbeelding sprekende opdrachten. Coxcie moest voor de koning van Spanje een natuurgetrouwe kopie maken van het Lam Gods. Het is niet toevallig dat de koning deze opdracht aan Coxcie gaf. Coxcie, op dat ogenblik 56 jaar, had nog de schildertraditie en de technieken van de Vlaamse primitieven geleerd in het atelier van Bernard van Orley en hij had al zijn sporen verdiend door de kopie van De kruisafneming van Rogier van der Weyden voor Maria van Hongarije. Hij was dus de ideale man voor deze opdracht.

Coxcie werkte aan de kopie van het Lam Gods van 1556 tot 1558 in de Vijdkapel van de Gentse kathedraal. Volgens de zeventiende-eeuwse schrijver Isaac Bullart (1599-1672) stuurde Titiaan, op vraag van Coxcie, uit Venetië ultramarijn pigment omdat hij niet het juiste blauw kon vinden in de Nederlanden en kreeg Coxcie het royale bedrag van 2.000 dukaten als betaling voor het vervaardigen van de kopie. Dat was een fortuin in die dagen en het getuigt ook van Coxcie’s vertrouwen in eigen kunnen om dit huzarenstuk te aanvaarden. De kopie van het Lam Gods zal in de latere eeuwen het meest gekende werk van Coxcie worden. De panelen zijn in de negentiende eeuw over heel Europa verspreid. Vandaag zitten er stukken in Berlijn, Brussel, München en Zaragoza.

In Vlaanderen werkte men bijna uitsluitend met Baltische eik, die van een superieure kwaliteit was. Populier werd hoofdzakelijk gebruikt in het drogere Italië. Dit werk kunnen we nu toeschrijven aan Michiel Coxcie. De hint van het populierenhout was een beginpunt: Coxcie was namelijk de eerste Vlaamse meester die voor een lange periode in Italië verbleef. Maar het doorslaggevende argument voor de toeschrijving zijn de typische ‘Coxcie-hoofden’ van de figuren. Zeker het hoofd van de persoon rechtsonder is later vaak terug te vinden in het werk van de meester.

Eigenlijk kunnen we dit schilderij beschouwen als het artistieke manifest van Michiel Coxcie. Het eerste wat opvalt is de veelheid aan figuren die elk een specifieke houding aannemen. Deze zijn bijzonder opvallend en vormen geen hechte compositie. Dat moet dus wel de bedoeling van de meester geweest zijn. Coxcie speelt een spel met de toeschouwer omdat al de houdingen van de figuren ontleend zijn aan diverse voorbeelden. Zo zijn er citaten van antieke voorbeelden als de Torso Belvedère, de zuil van Trajanus of het beeld van de Gevallen Galliër. Coxcie gebruikt ook voorbeelden uit de eigen tijd. Zo nam hij gretig poses over van Michelangelo, zoals hij die had gezien in de tekening van De Slag bij Cascina of het beeld van de Rebellerende slaaf. Hierdoor toont hij duidelijk dat hij niet enkel naar de contemporaine kunstenaars heeft gekeken, maar dat hij, net zoals bij voorbeeld Michelangelo, ook de antieken zelf heeft bestudeerd en kent. Coxcie toont met dit schilderij meer dan dat: hij bewijst dat hij niet enkel kunstenaar is, maar eveneens een intellectueel die de klassieke filosofie beheerst.

Het is een voorstelling van het gekende verhaal van De grot van Plato dat de idee illustreert dat de mens slechts schaduwen ziet van het ware dat zich uitsluitend in de ideeënwereld bevindt. Maar de figuur op de voorgrond die de uitgang toont, is dan weer een verwijzing naar een andere tekst van Plato: De sofist. In deze tekst wordt beargumenteerd dat kunst de verhoudingen zoals die in de werkelijkheid voorkomen moet respecteren. De figuur in het schilderij heeft echter een te klein hoofd in vergelijking met het lichaam. Dat het juist die disproportionele figuur is die de weg naar buiten, naar de echte waarheid, aanwijst, geeft aan dat Coxcie hier de vraag stelt naar de realistische weergave in de kunsten. Moet de kunstenaar slaafs de realiteit volgen of heeft hij iets van de goddelijke scheppingskracht in zich? Ook de confrontatie tussen de antieke voorbeelden en het werk van Michelangelo moet in dit licht worden gezien: mag men de antieken enkel volgen of mag men opkomen voor een eigen inventie? Dit soort vragen werd door de intellectuele en gevormde toeschouwers in de Renaissance perfect begrepen wanneer ze naar dit schilderij keken. Het affirmeert Coxcie als een ontwikkelde en humanistische kunstenaar, die de tijdsgeest goed aanvoelde en weergaf.

Coxcie heeft de reformatie en de Beeldenstorm vanop de eerste rij meegemaakt. Hij is altijd trouw gebleven aan Rome en de Habsburgers. Daar heeft hij trouwens nooit een geheim van gemaakt. Het Zelfportret als Sint-Joris is een duidelijk voorbeeld. Het verhaal van Sint-Joris komt uit de Legenda Aurea, een dertiende-eeuwse verzameling heiligenlevens. Sint-Joris is geen contemplatieve heilige die het kwaad overwint met gebed of meditatie. Hij is een ridderheilige die actief met de lans en het zwaard de draak te lijf gaat en hij spreekt dus meer tot de verbeelding door zijn moed. Sint-Joris staat symbool voor de beschermer van de ware Kerk en zijn figuur moet mensen inspireren om hem te volgen in de verdediging van het ware geloof. In het licht van de zestiende eeuw krijgt dit natuurlijk een concrete betekenis.

Coxcie vereenzelvigt zich met de beschermer van de Kerk, dat is duidelijk. Maar er zijn nog extra betekenislagen. Sint-Joris is afgebeeld met een rode sjaal over de linkerschouder, een teken van de militaire rang van generaal. In zijn hand houdt hij een afgebroken lans, waarvan het uiteinde in de draak steekt. Hij houdt de lans vast als was het een commandostaf. Beide symbolen verwijzen niet naar de heilige maar naar de generaal van de Spaanse troepen in de Nederlanden: de hertog van Alva. Deze referentie moet voor de mensen zonneklaar geweest zijn. De hertog liet zich namelijk vaak portretteren met deze symbolen van militaire waardigheid en in een gelijksoortig harnas. De afgebeelde persoon is dus eigenlijk een samengaan van drie personen: Sint-Joris, de hertog van Alva en de schilder Coxcie. Een duidelijk politiek statement dat Coxcie trouw is en blijft aan de Kerk en de Habsburgers.

Nog een duidelijke referentie aan de godsdienstige meningsverschillen is terug te vinden in een ander altaarstuk. Het Triptiek met taferelen uit het leven van Christus, dat Coxcie schilderde in 1567, was bedoeld voor de Sacramentskapel van de Brusselse kathedraal. De kapel had een grote symbolische waarde in de strijd tussen katholieken en gereformeerden. Zij was gewijd aan de relikwie van het Mirakel van het Heilige Sacrament. Volgens de legende hadden enkele Joden in 1370 een hostie gestolen, ontheiligd en doorstoken, waarna de hostie begon te bloeden. Een bewijs van de transsubstantiatie of het geloof dat de hostie effectief het lichaam van Christus is, de essentie van het sacrament van de eucharistie. Deze leerstelling was een van de grote twistpunten tussen de Romegetrouwen en de theologen van de reformatie die de sacramenten afzwoeren. De verering van de relikwie was dus gericht tegen Joden en protestanten.

De Sacramentskapel, zwaar toegetakeld in de Beeldenstorm van 1566, moest opnieuw ingericht worden en Coxcie kreeg de opdracht om het altaarstuk te schilderen. Het centrale deel van het altaarstuk is een rechtstreeks antwoord op de beeldenstormers. Het iconografische thema is het Laatste Avondmaal. En het is juist deze passage uit het leven van Christus waar het sacrament van de eucharistie om gaat.

Onder de nissen staan het tweede en derde gebod in het Hebreeuws: “U zult geen andere goden hebben ten koste van Mij” en “Maak geen godenbeelden, geen enkele afbeelding van iets dat in de hemel hier boven is of van iets beneden op de aarde of in het water onder de aarde.” Het zijn de geboden die de gereformeerden steeds aanhaalden om de het gebruik van kunst en afbeeldingen te verketteren. Volgens de katholieke theologen had Jezus het verbond vernieuwd waardoor het beeldenverbod enkel gold voor afgodsbeelden. Coxcie vertaalde dit argument naar zijn schilderij door de citaten te plaatsen onder de nissen waar normaal gezien antieke afgodsbeelden hadden moeten staan.

Deze twee voorbeelden zijn slechts enkele in een hele rij die duidelijk maken dat Coxcie in de propagandaoorlog tussen Rome en de gereformeerden duidelijk de kant van de katholieken koos. De keuze was waarschijnlijk niet enkel ideologisch geïnspireerd, maar eveneens ingegeven door het feit dat het Habsburgse huis zijn grootste broodheer was.

Coxcie was de grote vernieuwer van de schilderkunst in de Nederlanden. En tegelijk was hij diegene die werd aangezocht om kopieën te maken naar bekende schilderijen van de Vlaamse primitieven. Zoals al vermeld, kopieerde hij De Kruisafneming van Rogier van der Weyden in opdracht van Maria van Hongarije om het origineel te vervangen in de kapel van Onze-Lieve-Vrouw-van-Ginderbuiten in Leuven.

Ook het befaamde Lam Gods heeft Coxcie gekopieerd. Het is geen slaafse kopie. Hij smokkelde verschillende renaissance-elementen in de compositie. Zo veranderde hij de schenkersportretten op de buitenluiken in vier grisailles met de afbeelding van de evangelisten. En hoewel deze figuren passen in het stijlidioom van van Eyck, heeft Coxcie ze toch weergegeven in een contraposto-houding, een typische stijlfiguur van de Renaissance.

Een ander voorbeeld is nog meer illustratief voor zijn artistieke persoonlijkheid. Een klein paneel in een privécollectie toont de figuur van Johannes de Doper als jongeling in een rotsachtig landschap. Het is een kopie naar een werk dat wordt toegeschreven aan Rafaël. Door beide werken te vergelijken, wordt het duidelijk waarom Coxcie door zijn tijdgenoten zo werd geapprecieerd. De figuur van Johannes de Doper komt overeen met de Italiaanse stijl en toont een kunstenaar die de grondbeginselen van de Italiaanse renaissanceschilderkunst volledig heeft begrepen. Maar de compositie is niet zuiver Italiaans, want het landschap waarin Coxcie de heilige situeert is typisch Vlaams. In de zestiende eeuw waren de Italiaanse schilders vooruit op het vlak van perspectief en anatomie. Maar de schilderkunst uit de Lage Landen was dan weer veruit de beste in het schilderen van landschappen, de weergave van materie en stoffen en ze bezat een onovertroffen kleurgebruik. Dit kleine werkje van Coxcie toont een meester die de brug heeft geslagen tussen de twee schilderscholen. Hij gebruikt het beste van beide werelden en integreert dit in een eigen synthese van de Renaissance.