Museum Antoine Wiertz, Brussel

Een oude catalogus zegt: 'Een jong meisje, kuis en naakt als de Venus van Medici, biedt een rozeknop aan. Aan wie ? Dit is het geheim dat haar blos slechts half verraadt.' Deze interpretatie gaat vermoe­delijk op Wiertz' eigen uitleg terug. Zijn naakten zijn echter niet zo argeloos. Wat biedt het meisje met de roos aan ? Wat fluistert de ene vrouw de andere toe in het met deze 'Rozeknop' verwante tafereel uit hetzelfde jaar 1864 ? Waarop of op wie wacht de vrouw achter het rode gordijn (1844) ? De 'Badende meisjes en saters' (1841 ), 'De jonge toverheks' (1857) en het 'Meisje dat zich gereedmaakt voor het bad' lijken evenmin kuise Suzanna's. Vergeleken bij de 'Jonge Romeinse' die eerder portret­matig is behandeld, zijn deze naakten, waaronder althans de eerste twee in trompe-l'œil zijn geschilderd, bijna fantasmen: zij werden niet naar de natuur gekonterfeit, maar zijn uit het brein van de kunstenaar ontsproten. 

De huidige grote zaal van het museum, dat was het atelier van Wiertz; het thans leeg­staande huis van de conservator was zijn woning; het conciergehuis en de drie kamertjes van het museum werden na zijn dood bijgebouwd. Het grootste deel van Wiertz' ceuvre bevindt zich hier, in de ruimte zelf waar het tot stand kwam; men waant er zich ten dele in een Italiaans museum, wegens de zgn. Venetiaanse tinten van verscheidene grote composities. De rest van het werk is in Dinant of ligt verspreid over enkele musea en privécollecties. 'Het Wiertzmuseum is geen aantrekkelijk oord', vindt Marnix Gijsen (Uit het Brussels getto, 1978). 'Vroeger kende het een enorme toeloop van Engelse toeristen, want het bezoek stond op elk toeristisch programma uit Engeland.' Sinds 1958 is daar verandering in gekomen: het werd moeilijk voor de autocars in de smalle straten rond het museum; sedertdien staat het Atomium op hun route. Gijsen meent dat men ten onrechte het museum links laat liggen. Hij noemt de figuur van de schilder 'boeiend en bevreemdend' en besluit: 'Aan een man van die afmetingen loopt men niet voorbij'. 

Van Wiertz zijn een vijftal zelfportretten bekend: een op jongere leeftijd (omstreeks 1834, potlood), een in werkkostuum (1846, olieverf) en het hier afgebeelde bevinden zich in het Wiertzmuseum; er is er nog een in een privécollectie in Profondeville en een waarop hij als een naakte Hercules met een knots staat, in Dinant. In tegenstelling tot de potloodtekening is deze pastel geïdealiseerd: het imago van 'de schilder'. Wiertz stelt zich romantisch voor als een gepassioneerde figuur met felle blik; hij draagt een grote cape en een lavallière, en staat voor een reusachtig doek, niet voor een schildersezel. Zijn gelaat vertoont geen rimpels. Voor een man van 54 jaar ! Volgens een ooggetuige had de arbeid rond zijn vijftigste nochtans al plooitjes in zijn voor­hoofd gelegd, zijn wangen doen invallen en zijn zwarte baard getint. De borstel op de voorgrond was het instrument van zijn 'grote schilderkunst', vaak inderdaad met de grove borstel bedreven. Met het opschrift 'La critique en matière de peinture est-elle possible ?' haalt hij niet enkel uit tegen de kunstcritici. In 1851 wijdde hij aan dat thema een hele uiteenzetting, en herhaaldelijk kwam hij er in zijn geschriften op terug. Zoveel hoofden, zoveel zinnen, dat stelde ook hij vast: over schoonheid lopen de meningen onvermijdelijk uiteen; volgens hem moest men 'vaste princiepen over het schone' uitwerken, wilde de schilderkunst nog voortgang maken. Tot de conclusie dat kunstkritiek een onmogelijk zaak is, kwam Wiertz ook na de tegenstrijdigheden in de beoordeling van zijn werk; en die conclusie betekende in zijn mond zoveel als: 'Ik word miskend'. 

Trompe-l' œil, oudste bewaarde doek van Wiertz. De nis in de wand is zo in perspectief geschilderd dat de voorwerpen er lijken in te staan, en de vlieg links op de muur lijkt te zitten. Dat is een bedriegertje: op een vlak de illusie van drie dimensies wekken. Over dit werk, dat hij te Antwerpen verwezenlijkte, schreef Wiertz aan zijn moeder dat alles zo natuurgetrouw was weergegeven dat sommigen de bekoring kregen naar de fles te grijpen of de boeken te lezen. 

Wandelen in Villa Borghese te Rome zoals in Longchamp in het Bois de Boulogne bij Parijs: zondagssfeer met opgedirkte dames en heren hangt in dit kleine schilderij. De compositie vult het doek perfekt en wekt de indruk dat zich daar bij de Egyptische poort op de achtergrond zichtbaar veel volk verdringt. Mede door de personages en de koets achteraan links. De lijnen van de parasols, van kragen en ceintuur van de vrouwen vooraan, contrasteren met de verticale lijnen van de gestalten en de boomstammen. Leg dit kleurige tafereeltje naast 'Patroklos' en je krijgt moeite om te geloven dat het van dezelfde schilder is. In de tweespalt tussen fris 'impressio­nisme· en grootsprakerig academisme verstikte Wiertz in zichzelf een fijnzinnig kunstenaar. 

De eerste carnavalsfeesten die Wiertz in 1835 te Rome meemaakte, overdonderden hem. Als een duivels schouwspel bestem­pelde hij de rumoerige massa, met maskers en kleurrijke kostuums getooid, die met confetti gooide en kreten slaakte terwijl het stof in de lucht vloog. Die indruk legde hij vast in een levendig tafereel dat hij dateerde: Rome 3 maart 1835 (onderaan, op de koets). 's Anderendaags schilderde hij alweer zo'n zwierige scène: op vasten­avond trachtten de leutemakers elkaars moccoletti, kleine fakkels, te doven of ze elkaar afhandig te maken: overal sprongen de lichtjes rond, in de straten en in de huizen, van het gelijkvloers tot de hoogste verdieping. Ook dat schilderijtje bevindt zich in het Wiertzmuseum. Carnaval inspireerde de kunstenaar in die dagen nog tot een klein doek, dat in de brand van Dinant in 1914 verloren is gegaan. 

De jongste aanwinst van het Wiertzmuseum, in 1979 uit een privécollectie opgedoken. Wiertz vermeldt op het portret dat het om een 'studie van vrouw, naar de natuur' gaat, uitgevoerd te Rome. Voor één keer signeert hij ook. De artistieke benadering van het modelletje en de zwierige toets verraden de enthousiaste gemoedsgesteldheid van de jonge kunstenaar in het aan indrukken zo rijke Romeinse milieu. Einde 1834 schreef hij aan zijn moeder: 'Van tijd tot tijd maak ik een studie naar de natuur. De modellen hier zijn prachtig en vol afwisseling !' 

Villa Borghese is het grootste en  mooiste park in Rome. De Egyptische poort, ontwor­pen door Luigi Canina, met haar propyleeën een imitatie van antieke modellen, bestaat nog. Wiertz hield ervan daar te wandelen 'in de mooie dreven van bloemen en groen'. Met zin voor details plaatste hij de planten en de boomstronk op de voorgrond van dit schilderijtje, de wandelaars op de centrale laan, het geboomte en de wolken­hemel daarachter. Dit vergezicht is niet veel groter dan een gewoon blad brief­papier. In het Wiertzmuseum hangen andere geslaagde landschappen, zoals 'Gezicht in Villa Borghese', 'Het huis van Rafaël', 'Gezicht op Subiaco', 'Grotten te Tivoli'.

Wiertz vond dat in het reusachtig schilderij dat uit deze voorstudie groeide (623 x 1104 cm), al zijn kwaliteiten op het gebied vinding, tekening en kleur verenigd waren. Reeds in de voorstudie blijkt hij vooral aandacht te hebben gehad voor bewegingselement. Door het noteren  van de dynamiek van de compositie deed de kunstenaar hier aan 'abstractie' avant lettre. Het minuscule stukje kreeg daardoor  de boeiende schoonheid van het gestuele. 

Cathérine Disière was 70 toen haar zoon dit portret schilderde. Zij was een ongelet­terde vrouw, die haar brieven aan Antoine door iemand anders moest laten opschrijven. Een wat beangstigde figuur, die vaak moet bekommerd geweest zijn om haar zoon, vooral na de dood van haar man in 1822. Antoine bleef met haar begaan. In zijn jonge jaren dacht hij met jeugdige overmoed dat hij voor haar zou kunnen instaan: 'Niemand heeft zoveel geluk en beschikt over meer middelen om zich uit de slag te trekken', schreef hij haar in 1834. Zij moest zich op hem verlaten. Hij zond haar geld. Later zou ook die droom verzwinden, toen zijn keuze onherroepelijk was geworden: liever 'altijd arm blijven, maar een groot kunstenaar worden'. In Rome maakte hij voor zijn moeder in 1835 een kopie van een madonna van Rafaël, die in de kerk van Dinant moest worden opgehangen. Toen zijn moeder stierf, in 1844, was hij bezig aan een kopie van 'Weerzien in de hemel', ook voor Dinant bestemd (een latere versie daarvan, een grisaille in olieverf van 1859, hangt in het Wiertzmuseum). De portretten die Wiertz om den brode schilderde, zijn vaak weinig aantrekkelijk en kennelijk met tegenzin gemaakt. Dat van zijn moeder integendeel met liefde. Het gelaat, de handen, de kanten muts, de sjaal getuigen van realisme.

Rechterdeur van triptiek 'Christus in het graf' (de linkerdeur stelt 'Eva' voor). Wiertz wilde de 'prins der duisternis' mooi voorstellen. Onwillekeurig denkt men aan de engel in het gedicht 'Eloa' van Alfred de Vigny: 'jeune, triste et charmant', en aan Victor Hugo's 'beau ténébreux'. Wiertz was tijdgenoot van de grote romantici. Al zette hij zich in zijn geschriften af tegen de romantiek, in zijn schilderkunst ontkwam hij niet aan deze brede stroming die het geestelijk klimaat van de vorige eeuw grotendeels mee bepaalde. Satan, die wegkijkt van het middenpaneel met Christus in het graf, is hier de verpersoonlijking van de hoogmoed, fier en sensueel tegelijk: let op de houding van de figuur, de rechte neus, de donkere, loense blik, de gevulde lippen, de wijsvinger die in het vlees drukt. Zo'n engel van het kwaad komt ook voor  op het doek 'De zelfmoord' in het Wiertz­museum. 

De ziel stijgt ten hemel en werpt nog een blik achterom. Tussen de hemellichamen zweven ook andere zielen opwaarts. Alles laten zij beneden zich. Zij verliezen alle menselijke grootheid: 'Grandeurs humaines' heet het vallende boek. Deze voorstelling van de ziel onder menselijke gedaante kondigt het latere symbolisme aan. De volledige titel die Wiertz aan dit visioen meegaf, luidde: 'Een seconde na de dood of de grote dingen der aarde gezien op 500.000 kilometer van deze bol'. 

Het tafereel in het museum is niet hetzelfde als dat op het doek van 1836, dat te Rome werd geschilderd en dat in het Musée de l'Art Wallon te Luik wordt bewaard. De personages staan schuiner, van het sleuren aan het lijk. Er zijn er ook een of twee meer. De kleuren zijn levendiger, 'Vlaamser', dan de meer gedempte tinten van de Italiaanse school op het eerste doek. Behalve de twee monumentale schilderijen wijdde Wiertz nog een kleiner (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen) en een lithografie aan hetzelfde thema. Een aantal schetsen en voorstudies hangen in de kamertjes van het Wiertzmuseum. Onderaan links op het doek van 1844 wreekt Wiertz zich in een tekst op de Parijse feuilletonisten, die voor zijn eerste 'Patroklos' streng waren geweest; hij schilderde er hun 'zegel' bij, een pauweveer en een karoot, met de woorden 'Approba­tion Parisienne'. De veer zal hij wel bedoeld hebben als symbool van ijdele schrijvelaars; en de karoot ('carrotte' in het Frans) ? Voor 'carrotteurs', d.w.z. aftroggelaars en lijntrekkers ? 

'Als de schilder er niet meer zal zijn, zal men hierover zeggen dat het subliem is van vinding', dacht Wiertz zelf. Het was een van de schilderijen die men in het museum door een opening in een scherm moest bekijken. De illusie van reliëf was volgens Wiertz compleet. Zoals in andere werken gaf hij hier lucht aan zijn afkeer voor de tijd waarin hij leefde: de vrouw is tot waanzin gedreven, de melk in haar borst is opgedroogd, zij heeft het kind gedood en zijn beentje in de ketel gelegd als voedsel voor zichzelf; aan haar pols hangt een rozenkrans; op de vloer ligt een belasting­biljet. 

Voorbeeld van een stuk dat teruggaat op een fait-divers in de kranten. Omstreeks die tijd werden polemieken gevoerd over het exact moment van de dood en over het vaststellen daarvan. Door gebrek aan zorg­vuldigheid zouden mensen begraven zijn, die niet echt definitief overleden waren. Met de term 'cholera' verwees Wiertz naar  epidemieën die toentertijd ook in Brussel woedden. De Zenne werd pas een tiental jaren later gedempt. Ook dit schilderijtje moest tot het begin van deze eeuw door een gaatje in een scherm bekeken worden, om het geval nog pakkender te maken en het trompe-l'œil-effect te vergroten. Wiertz schreef dat het systeem alleen was bedacht 'voor de onderwerpen die een bijzonder soort van onderzoek vereisen'. 

Voor de 25e verjaardag van de dynastie zou in juli 1856 een feest worden opgezet. Wiertz kreeg het verzoek iets te bedenken ter ere van de koningin, die in 1850 overleden was. De schilder zag het weer eens groots: op het Koningsplein zou een doek komen, 150 voet hoog (dat is hoger dan de hoogste gevels daar). Het plan werd niet uitgevoerd. Het ontwerp had wel iets visionairs. Een spiraalvormige kolom symboliseert de weg van de deugden die de koningin naar de hemel voerde. Op de kolom bewegen zich engelen en staan o.m. de deugden 'Charité, Piété, Bonté' gegrift, evenals het opschrift 'A Louise-Marie, Ie, peuple beige'. Met duizenden is dat Belgische volk opgekomen om de koningin te huldigen, uit alle negen provincies. De vaandels van drie Vlaamse steden zijn tussen de menigte te vinden: Gent, Antwerpen, Brugge. Boven de kolom gaat de hemel open, vanwaar de koningin als een heilige neerblikt. Dit is Wiertz' grootste en ook wel mooiste voorstudie. 

Verschillende keren brandmerkte Wiertz in zijn werk het atheïsme,  het materialisme en het morele verval van zijn tijd. Hier blijkt hij het te hebben tegen de vernieling die wordt aangericht door slechte boeken. De jonge vrouw heeft zich uitgekleed. Om meer van haar lectuur te genieten ? En welke boeken schuift de duivel haar dan toe ? Op één ervan is de naam van de auteur duidelijk leesbaar: Alexandre Dumas ... , de schrijver van 'De drie musketiers' en van 'De graaf van Monte-Christo' ! Het tafereel is een tamelijk knappe verkorting van de in perspectief liggende figuur, die bovendien in de spiegel wordt weerkaatst. Aan het thema van de spiegel die door de duivel wordt voorgehouden, wijdde Wiertz expliciet twee doeken die in het museum hangen: 'De spiegel van Satan'. Op beide staat dezelfde vrouw zich te bewonderen, eenmaal gekleed, eenmaal naakt. De demon loert achter de spiegel bij het naakt. In een ander werk, 'De zelfmoord', in de grote zaal, lijkt Wiertz zelfmoord als een consequentie van atheïsme en materialisme te duiden; hij schilderde er een tekst bij, die zegt: 'Er is geen ziel, er is geen God'. Een ander doek nog in het museum, 'De beschaving van de 19e eeuw', is ook niet mis te verstaan: een vrouw vlucht met een kind, terwijl ze beschoten wordt; op de vloer valt een rozenkrans uit een juwelenkistje. 

• Papiers Wiertz, archieven bewaard in de 'Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts'. te Brussel;
• A.J. Wiertz, Oevres littéraires. Bruxelles. 1869 (publikatie van zijn geschriften, vier jaar na zijn dood); 
• Hubert Colleye, Antoine Wiertz, Bruxelles, La Renaissance du Livre, 1957 (met bibliografie, Colleye (1883 - 1971) was conservator van het Wiertzmuseum);
• Isabelle Wybo-Wehrli, Le Séjour d'Antoine Wiertz à Rome, in : Bulletin, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel, 1973, blz. 85 - 146;
• André A. Moerman, Wiertz ou les égarements d'un talent, Bruxelles, Jacques Damase, 1974.