Meubelobjectkunst: een meubel apart

Meubel, object en kunst. Samengevoegd vormen deze drie begrippen een vrij recent woord in het artistieke taalgebruik. Bovendien wil de betekenis nogal eens wisselen naargelang het voorwerp dat men ermee wil aanduiden of omschrijven. Algemeen kan onder meubelobjectkunst de beweging worden verstaan die reageerde tegen de erg rationele, seriematige en troosteloos eentonige meubelproduktie die in de jaren '50 en '60 tot internationale norm voor design was verheven.  Daartegen komt op het einde van de jaren '70 reactie en vinden de door de design verguisde begrippen zoals decoratie, symboliek, kleur en divers materiaalgebruik een nieuwe toepassing. Het louter functionele moet plaats ruimen voor meer spirituele waarden. De verbeelding wint het van de rede. Vertrekkend vanuit gangbare meubeltypes zoals stoel, tafel, bed en kast worden ruimtelijke concepten uitgebouwd waarvan de directe bruikbaarheid - zonder geheel te verdwijnen - ondergeschikt blijft aan het plastisch karakter.
Is meubelobjectkunst eerder jong, de behoefte van de mens om van een meubel meer te maken dan een louter gebruiksvoorwerp is ontegensprekelijk ouder. Daarom worden in dit eerste deel van deze aflevering een aantal meubels uit diverse periodes van de meubelgeschiedenis besproken en getoetst aan invloeden uit andere kunstdisciplines. Door het voor hun tijd erg progressief en vernieuwend karakter en door de veelheid aan betekenissen die erin zijn gelegd, kunnen de meeste van deze meubels omschreven worden als "meubelobject avant-la-lettre".

Meubelobjectkunst nu

Meubels maken zonder meer deel uit van de ons omringende wereld. Zij dienen ons bij het werk, de rust en de ontspanning, kortom zij hebben een niet meer weg te denken functie in ons dagelijks leven. Het beïnvloeden en het verbeteren van de woon- en leefkwaliteit is daarom ook steeds één van de belangrijkste doelstellingen geweest van de meubelontwerper. Uiteraard zijn in de loop van de geschiedenis de opvattingen over de kwaliteit van onze wooncultuur niet altijd dezelfde geweest. De hedendaagse meubeldesigner zet zich af tegen een zuiver functionele vormgeving, zoals vooropgesteld door de eerste modernisten van het Bauhaus en De Stijl.
De "Form follows Function" stelling - de vorm komt nà de functie, overgenomen van de Amerikaanse architect Louis Sullivan (1858-1924) - wordt afgewezen ten voordele van "een nieuwe esthetiek", ook wel postmodernisme genoemd. Aanvankelijk voorbehouden aan de architectuur van de laatste 10 à 20 jaar, heeft het gebruik van de term postmodernisme zich uitgebreid naar andere disciplines zoals beeldende kunsten, literatuur en design. Zo spreekt men in het Italiaanse design omstreeks 1981 voor het eerst van postmodernisme. Bovendien krijgt het postmodernisme een meer algemene betekenis, waarmee een algehele cultuurhistorische geestesgesteldheid wordt bedoeld, volgens sommigen zelfs een nieuwe maatschappelijke situatie.
In de wereld van het meubeldesign is het postmodernisme ontstaan als een reactie tegen het late modernisme uit de jaren '50 en '60 en de toentertijd sterk doorgedreven technologische samenleving. Het modernistisch meubel is bepaald door de eisen van de massa. Men gaat bijvoorbeeld ervan uit dat de "ideale" stoel bestaat: bruikbaar overal en in alle omstandigheden. Het postmodernisme introduceert daarentegen een meubel ontworpen volgens niet-rationele methoden.
Vooral binnen dit postmodernisme vindt het meubeldesign nieuwe levenskracht. Design wordt niet meer gezien als een zuiver wetenschappelijke activiteit, maar als een artistieke. De gladde, koele en industriële vormgeving moet wijken voor een nieuwe taal, waarin het alledaagse, het banale, het spontane en het ludieke de nieuwe ingrediënten vormen. Nadruk wordt gelegd op soepelheid en verregaande formele vrijheid. Tot waar deze vrijheid kan leiden, bewijzen de meubels van Memphis en Studio Alchimia, twee Italiaanse ontwerpgroeperingen die sinds 1980 de wereld met eigentijdse design hebben overrompeld.
Memphis, met bekende ontwerpers zoals Ettore Sottsass (Italië, 1917), Michele de Lucchi (Italië, 1951), Mario Zanini (Italië, 1954), Michael Graves (U.S.A., 1934), en Studio Alchimia met Alessandro Mendini (Italië, 1931) en Andrea Branzi (Italië), ontkennen evenmin als het postmodernisme de verworvenheden van vorige periodes. Zij citeren openlijk uit het vocabularium van de niet-Westerse culturen en van de designgeschiedenis: zie bijvoorbeeld Alessandro Mendini's "Re-design" van stoelen uit de moderne geschiedenis zoals van Gerrit Rietveld (Nederland, 1888-1964), Charles R. Mackintosh (Schotland, 1868-1928), Gio Ponti (Italië, 1891-1979) en Joe Colombo (Italië, 1930-1971). En ook uit het populaire beeldenarsenaal van de massacultuur of de kitsch. Hun grootste verdienste ligt echter niet in het heropenen van bepaalde stijlen, maar eerder in het radicale van hun beeldentaal, die gekenmerkt wordt door een schaamteloze ironie en een zin voor voortdurende verandering, een verlangen naar decoratie en theatraliteit.
Samen met het postmodernisme doet zich het fenomeen voor van het in elkaar grijpen van de verschillende kunstdisciplines. Deze tendens, die reeds kenmerkend was voor de jaren '60 en '70 (denken we maar aan de performance, de happening en de fluxus-beweging) zet zich sterker dan ooit door in de jaren '80. De grenzen tussen de diverse kunstgebieden worden minder afgebakend, minder scherp. De theaterprodukties van Jan Fabre (Antwerpen, 1958) bijvoorbeeld bevatten duidelijke verwijzingen naar specifieke, beeldende kunstenaars. Mozart wordt herontdekt via de film. De graffitikunstenaar Keith Haring (U.SA., 1958-1990) laat zich verleiden tot ontwerpen voor T-shirts en tennisschoenen. Josef F. Müller (B.R.D., 1955), Georg Baselitz (B.R.D., 1938), Jörg Immendorff (B.R.D., 1945-2007) en Sandro Chia (Italië, 1946) beschilderen stenen, houten of bronzen beelden. Architectonische vormen, maquettes en modellen bepalen het sculpturaal werk van Thomas Schütte (B.R.D., 1954), Harald Klingelhöller (B.R.D., 1954), Ludger Gerdes (B.R.D., 1952-2008) en Hubert Kiecol (B.R.D., 1950).
Ook tussen de meubelobjectkunst en de andere kunstdisciplines is er een uitgesproken wisselwerking aanwezig. Het verwondert ons dan ook niet dat vele kunstenaars die momenteel de internationale meubelmarkt beheersen - Alain Domingo (Frankrijk, 1952) en François Scali (Frankrijk, 1961) van Nemo, Robert Venturi (U.S.A., 1925), Charles A.Jencks (U.S.A. 1939), Hans Hollein (Oostenrijk, 1934), Ettore Sottsass, Michele de Lucchi en Marco Zanini - architecten zijn.

De neo-expressionistische schilderkunst, die vanaf het eind van de jaren '70 de internationale kunstscène heeft veroverd, en de meubelobjectkunst hebben elkaar wederzijds beïnvloed. Het eclecticisme, het fantasievolle, het gebruik van heftige kleuren, het complexe en het extroverte karakteriseren deze beide kunstuitingen. Beide hebben van de postmodernistische stijl gedeeld. Van alle kunstdisciplines zijn het meubel en de sculptuur misschien wel het meest aan elkaar verwant. Deze verwantschap berust grotendeels op het objectkarakter dat beide eigen is. Reeds in de stromingen van de jaren '60, waar de abstractie plaats moet ruimen ten voordele van een actualisering of interpretatie van de concrete alledaagse werkelijkheid in de plastische kunsten, wordt het meubel geciteerd en als thema aangewend. Denken we bijvoorbeeld aan de werken van George Segal (U.S.A., 1924-2000) en Claes Oldenburg (U.S.A., 1925); aan de assemblages van Edward Kienholz (U.S.A., 1927-1994), de "vetstoel" van Joseph Beuys (B.R.D., 1921-1986), de "meisjestafel" van Allen Jones (Gr.-Brittannië, 1937).
Het eigentijdse meubel maakt gebruik van onconventionele materialen en integreert vaak de meest verscheiden objecten: karakteristieken die we eveneens aantreffen in de Arte Povera (jaren '70) en in de nieuwe beeldhouwkunst (jaren '80). Anderzijds zijn er een aantal nieuwe beeldhouwers zoals Reinhard Mucha (B.R.D., 1950), Tony Cragg (Gr.-Brittannië, 1949), Bill Woodrow (Gr.-Brittannië, 1948) en Patrick Saytour (Frankrijk, 1935) die het meubel (of fragmenten ervan) gebruiken als uitgangspunt voor hun plastisch werk.
Hoewel klare definities in de huidige fase van snel vervagende grenzen niet mogelijk zijn, blijven er toch een aantal verschillen aanwijsbaar tussen sculptuur en meubelobject. Het meubelobject is afgesteld op het gebruik, m.a.w. het bekleedt een eigen plaats in het geheel van voorwerpen binnen het interieur en het wonen; de sculptuur daarentegen heeft geen onmiddellijke nutswaarde. Het meubel, beschouwd als uitdrukking van de menselijke behoeften, onderhoudt - veel meer dan het kunstwerk - nauwe relaties met de consumptiewereld en bekleedt een belangrijke plaats binnen het gehele produktiesysteem.
Daar waar het meubelobject beantwoordt aan de rationele, vervult de sculptuur meer de irrationele behoeften van de mens. Het kunstwerk kan op meer autonome wijze opereren en zich een onafhankelijke plaats veroveren binnen de gehele culturele wereld. In handen van de kunstenaar wordt het meubel een instrument dat, uit zijn alledaags vertrouwelijk milieu gehaald, in een andere - kunstzinnige - context wordt geplaatst en een nieuwe bestemming krijgt.

Binnen het internationale meubelcircuit heeft het Belgische eigentijdse meubel - het heeft geen zin te spreken over een typisch Vlaamse of Waalse produktie - weinig of niets te betekenen. Dat heeft zo zijn oorzaken. Vooreerst bestaat er in België geen grote meubeltraditie, zoals bijvoorbeeld Italië en Duitsland die wel hebben. Daar staat dan tegenover dat België één der grootste meubelexportlanden van Europa is. Een paradox? Niet als we weten dat deze export vooral het traditionele meubel betreft.
Het overwegend conservatieve smaakgevoel is immers in belangrijke mate verantwoordelijk voor de povere plaats van het Belgisch meubel binnen de actuele meubelmarkt. Reuze meubelzaken, volgestapeld met alle mogelijke "stijl" (lees: imitatie)-meubelen (gaande van Vlaamse primitieve stijl naar renaissance- en barokmeubelen) doen bloeiende zaken en maken hét succes uit van de meubelproduktie in België.  Zij leveren het bewijs dat kitsch en stijlnabootsing nog steeds de hoofdtoon aangeven in het doorsnee-interieur van de Belg.
Wie aan dit traditionele meubel wil ontsnappen, richt zich bijna uitsluitend naar de grote namen van de buitenlandse meubeldesign. Een andere, doch even gemakkelijke en weinig risicodragende oplossing zoeken sommigen in het zogenaamde reproduktie-meubel: ontwerpen van voornamelijk modernistische meesters - o.a. Le Corbusier (Frankrijk, 1887-1965), Mies van der Rohe (Duitsland, 1896-1969), Marcel Breuer (Duitsland, 1902-1981), Gerrit Rietveld (Nederland, 1886-1969) worden opnieuw in produktie genomen en op de markt gebracht.
In een dergelijke situatie is het inderdaad ondenkbaar dat er in België plaats wordt geruimd voor een "Philippe Starck". Starck (Frankrijk, 1949) wordt wel uitgenodigd door president Mitterand om zijn vertrekken in het Parijse Elysée in te richten. De afwijzende houding van de industrie bevordert evenmin de doorbraak van de Belgische meubelontwerper.
In tegenstelling tot landen als Italië en Duitsland, waar hedendaagse meubeldesigners door de industrie met open armen worden ontvangen, gaat er bij ons weinig interesse uit naar bekwame eigentijdse ontwerpers. De mentaliteit is nog steeds deze van een degelijk, goed afgewerkt en prijsgunstig produkt, dat beantwoordt aan de eisen van de bruikbaarheid en het comfort. Verkoopbaarheid staat boven de hartstocht voor mooie dingen. Door deze a-artistieke houding van de fabrikant moeten de meeste jonge meubelontwerpers aan bod zien te komen via hun eigen kleine atelier. De meubeldesigner heeft geleerd zijn eigen manager en verkoper te zijn.
Een dergelijke situatie - die geldt voor alle hierna besproken ontwerpers - biedt het voordeel van een grote artistieke vrijheid. Niet gebonden aan de rationele eisen van de industrieel, kunnen zij hun verbeelding, verlangens en emoties vrij uitleven. Deze wijze van produktie zou men als anachronistisch kunnen bestempelen: een terugkeer naar de artisanale tijd van vóór de industriële revolutie, waar een object gecreëerd, uitgevoerd en verkocht werd door één en dezelfde man.
De gevolgen van dergelijke situatie zijn tweeërlei. Door de kleinschaligheid van het bedrijf worden enerzijds vooral unieke stukken afgeleverd of prototypes, hetgeen qua prijs en aankoopmogelijkheden in het nadeel van de koper uitvalt. Ook werken de meeste ontwerpers doorgaans in opdracht.
Anderzijds verdwijnt de ontwerper in de anonimiteit: ook de merknamen ontbreken om te zorgen voor een publicitaire ruggesteun. In België ontbreekt een cultusvorming rond bekende ontwerpers. Namen van buitenlanders zoals Philippe Starck, Alessandro Mendini, Ettore Sottsass en Mario Botta (Zwitserland, 1943) klinken als klokken... over Belgische ontwerpers hoor je nauwelijks iets. Voegen we daar nog de gebrekkige infrastructuur aan toe (er bestaat bij ons geen vakblad voor design, noch een designgalerie), dan kunnen we de cirkel sluiten: de ontwerper blijft zitten in de anonimiteit van zijn eigen atelier. Enig tegengewicht en stimulans bieden enkele woonbeurzen.
De tweejaarlijkse Kortrijkse Biënnale en Linea te Gent hebben de verdienste gehad hun poorten te openen naar het grote publiek toe. Ondanks de commerciële geest die rond dergelijke manifestaties blijft hangen, wordt hier toch de mogelijkheid geboden zich te informeren over wat er tegenwoordig nationaal en internationaal wordt aangeboden op het gebied van het "betere" interieurdesign. Echt vernieuwende geluiden beperken zich in België spijtig genoeg nog altijd tot enkele designwinkels (zoals "Ligne" en "Pyramide" in Brussel, en "Surplus" in Gent) die door middel van tentoonstellingen van vooral jonge Belgische meubelontwerpers hun pioniersrol waarmaken.

Wanneer gevraagd wordt een globaal en ruw profiel op te maken van de hedendaagse meubeldesigner in België, dan komt men over het algemeen terecht bij het zware, stoere, meestal gelakte meubel: enerzijds een erfenis van onze meubeltraditie, anderzijds de invloed van vooral Emile Veranneman (Aalst, 1924-2003) en Pieter de Bruyne (Kortrijk, 1931-1987), die zich in de loop van de laatste decennia de reputatie hebben opgebouwd als creators van het eigentijdse Vlaamse meubel. Het is tenslotte hun verdienste geweest het meubel uit de anonimiteit en alledaagsheid te halen om het een vernieuwde en bredere kijk mee te geven en dit door het introduceren van elementen en begrippen zoals a-functionaliteit, kleur, symboliek en filosofie
Daarnaast zijn er nu in België een aantal jonge ontwerpers aan het werk. Het bleek de moeite waard om in een aantal afzonderlijke artikels, even nader in te gaan op hun realisaties, ideeën en verwachtingen.

In deze bijdrage zal worden getracht een beeld te bieden van wat er momenteel leeft onder de jonge generatie Belgische meubelontwerpers, en van de wijze waarop zij hun visie op het meubel van vandaag sculpturaal trachten te realiseren. Wat in de eerste plaats opvalt, is de grote artistieke heterogeniteit, een karakteristiek die zich ook uitgesproken manifesteert in de wereld van de plastische kunsten in België. Elkeen stelt zich zeer individueel en onafhankelijk op. Heterogeniteit die zich niet enkel aandient in de visueel waarneembare aspecten zoals materiaalgebruik, techniek en beeld- en vormentaal, maar ook in de aard van hun emotionele werking op de kijker/gebruiker. Door experimenten met diverse technieken, door ongewone combinaties van materialen, brengen bekende dingen verrassings- en vervreemdingseffecten teweeg. De meubels roepen ervaringen op die het leven zelf van de mens reflecteren: angst, vreugde, optimisme, onzekerheid, poëzie...

In de hierna besproken meubelobjecten zullen de traditionele verwachtingen die we in het meubel stellen - functionaliteit, comfort en ergonomie - niet worden ingelost. Uitgangspunt blijft hier de bruikbaarheid van het meubelobject. Het moet echter meer zijn dan een louter gebruiksvoorwerp. Het meubel moet zijn dienende rol overschrijden en een andere dimensie raken. Door hun vorm parodiëren de hierna besproken ontwerpen dikwijls hun oorspronkelijke functie, meubels zijn objecten geworden die men kan gebruiken. Hun meubelobjecten maken aanspraak op een nieuwe verruimde beeldtaal die gekenmerkt wordt door durf, spontaniteit, voortdurende verandering en een grote gevoeligheid voor details. Het nieuwe meubel is anti-formeel, anarchistisch en vatbaar voor improvisatie en vergankelijkheid. Kunst, ambacht en techniek grijpen op elkaar in en versmelten tot kijkobjecten vol nieuwe impulsen, ideeën en prikkels.

Een gelijkaardige liefde voor het materiaal spreekt uit het totale werk van Raf Buedts (Gent, 1946). Hij werkt uitsluitend met hout. Het "zelf maken" is ook hier net als voor Gerard Kuypers een conditio sine qua non. Er bestaat tussen hem en het object een sterke fysieke band.
Het gehele ontstaans- en werkproces (de dialoog met het hout) is voelbaar. In die zin bezit zijn werk iets naïefs-ambachtelijks. Naast objecten, die verbonden zijn met de meest essentiële functies zoals zitten, liggen en opbergen, maakt Raf Buedts eveneens objecten waarin deze totaal afwezig blijven. Meubels, sculpturen en tekeningen bezitten afzonderlijk een grote autonomie; ze doen elkaar geen concurrentie aan, maar bestaan gewoonweg naast elkaar.
Zij zijn doordrongen van eenzelfde visie, eenzelfde bekommernis. In zijn sculpturen is dit alleen meer aangescherpt en uitgepuurd omdat, in tegenstelling tot het functieverbonden object, de relatie tussen maker en object, meer vrijblijvend is. Zo is er de reeks Meubels voor een vogel uit 1985, waarin het intuïtief aanvoelen van het hout - met zijn eigenschappen, zijn tekortkomingen, zijn verbindingen en bewegingen - wordt gedemonstreerd, zonder dat dit ooit belerend wordt.
Ontstaan als reactie tegen het koele, onleefbare, perfect afgewerkte "designmeubel", bezitten zijn meubelobjecten een grote gevoeligheid en menselijkheid. Ze zijn sterk introvert gericht en maken zowel de maker, de kijker, als de gebruiker stil. Dit menselijk aspect heeft ten dele te maken met het feit dat Raf Buedts meestal weet voor wie hij ontwerpt. Zijn Tafel voor een dichter en een Werktafel uit 1984 illustreren dit.
Kenmerkend voor het werk van Buedts is het gebruik van diverse houtsoorten en verschillende houtbewerkingen in één object: eik, den, populier, blokplaat, gevonden takken ongeschaafd en geschaafd. Hierdoor ontstaat er een neiging om ze aan te raken. De manier waarop het wordt gemaakt - een dynamisch groeiproces - legt het verband met identieke wetmatigheden in de natuur. Naast het tactiele (tastbare) aspect van zijn werk, hecht Raf Buedts evenveel waarde aan het visuele; zijn objecten zijn in de eerste plaats iets om naar te kijken: "de bruikbaarheid, de functionele waarde hindert me soms bij het kijken, in die zin dat ik het object samen met zijn functie teveel verantwoordelijkheid meegeef', zegt Raf Buedts.

In zijn artistieke produktie van de laatste vijf jaar concentreert ook Louis Claus (Schaarbeek, 1949) zich op meubelobjecten. Na zich eerst een aantal jaren te hebben toegespitst op zeefdrukprodukties, begint hij vanaf 1979 met het ontwerpen van meubels en dit ter gelegenheid van een reis rond de wereld met zijn zeilboot. Deze ontwerpen, uitgedacht tijdens zijn wereldreis tussen 1979 en 1983, worden allemaal uitgevoerd in 1983.
De meubels vormen ondanks de vrij korte periode waarin ze ontworpen zijn een weinig coherent geheel; alle objecten verschillen grondig zowel qua stijl en vorm, als qua motief. Ze bevatten verwijzingen naar diverse (zowel organische als stilistische) invloedssferen, die de toeschouwer bekend voorkomen. Zo zijn vooreerst invloeden aanwezig van Claus' verre reizen in twee tafeltjes waar, aan de hand van exotische landschappen (zee met palmbomen of zwembad) een clichématige vakantiesfeer wordt opgevoerd. De Pandanus tafel heeft een centrale poot die zich vertakt in verschillende armen en is geïnspireerd op de gelijknamige boom.
Daarnaast - zoals in de Packardzetel - haalt Louis Claus zijn inspiratie uit de stijl van de jaren '50. Verder citeert Claus uit het uitgebreide vocabularium van de kunstgeschiedenis, van Palladiaanse architecturale elementen (het tafeltje La Genoise bijvoorbeeld) tot kleurige geometrische vormen, zoals de suprematistische (abstract geometrische kunstrichting uit het Rusland van de jaren '20, zie OKV 1976, p. 18-19) schilderkunst van Malewitch (de zetel Comme pour Malewitch). De meubels van Louis Claus zijn ludiek en vrijpostig; ondanks hun vrije en spontane vormgeving neigen ze soms naar het gesofisticeerde en decoratieve, karakteristieken die ook eigen zijn aan het postmodernisme.
Claus' meubelobjecten doen ons onmiskenbaar denken aan de produkten van de Italiaanse ontwerpers van de groep Memphis en Studio Alchimia. Deze Italianen laten zich, net als Claus, vrij openlijk inspireren door zowel cultuurhistorische elementen als door een alledaagse beeldtaal (speelgoed, erotiek, kitsch en dergelijke meer). Ook de spontaniteit, de sfeer van optimisme en overvloedigheid, die zich voornamelijk uiten in een vrolijk kleurengamma en in humoristische accessoires, heeft Claus met de Italianen gemeen.

Hubert van Neste (Kortrijk, 1944) beschouwt zijn meubels in de eerste plaats als gebruiksvoorwerpen : "Ik wil dat wat ik maak, gebruikt wordt". Dit standpunt betekent echter niet dat hij een verdediger zou zijn van het zuivere functionalisme: "Vorm moet niet voortspruiten uit de functie", zegt Hubert van Neste, "maar ontstaat er onafhankelijk van. Pas nadat het object gecreëerd is, aposteriori dus, krijgt het een functie toebedeeld". Tussen 1974 en 1982 ontwerpt Hubert van Neste een reeks gekleurde polyvalente meubels, in dun bandstaal: driehoekige lage tafeltjes in glas, gevat in een stalen geraamte, vormen een zes- of achthoek of kunnen afzonderlijk als bijzettafeltjes worden gebruikt. De combinatie van metaal en glas zorgt voor een klare en doorzichtige structuur, die zich geenszins opdringt aan de omringende ruimte.
Vanuit dit geometrisch en vrij streng lijnenspel evolueert Hubert van Neste de laatste jaren naar een vrijere en meer gedifferentieerde vormgeving. In 1984 ontwerpt hij een drietal grote tafels. Door het gebruik van luifelprofielen in glas, metalen profielen en een metalen netwerk voor de onderbouw krijgen ze een monumentaal, industrieel karakter.
In één van zijn meest recente meubels - een sofa - vormen een serie autospiegels en fietsreflectoren een integrerend hoofdbestanddeel. De vrije en spontane vormgeving van deze sofa vindt gedeeltelijk ook zijn oorsprong in de nieuwe werkwijze van Hubert van Neste: het maken gebeurt door een vakman, maar hij zelf blijft aanwezig gedurende het ganse ontstaansproces. "Aan deze sofa heb ik twee dagen gewerkt", zegt Hubert van Neste, "samen met een lasser. Ik ben uitgegaan van een synthese, een globaal iets, het resultaat van een zestal maanden bezig zijn met het ontwerp. De wegen waarlangs ik deze synthese moest bereiken, werden me pas duidelijk al doende". Intuïtie, improvisatie en accumulatie worden hier mogelijk; meer dan bij zijn vroegere werkwijze waarbij hij, op basis van analytische tekeningen, alles liet uitvoeren door gespecialiseerde vaklui. Deze nieuwe manier van werken laat Hubert van Neste ook toe onmiddellijk in te pikken op een gegeven situatie. De zin voor manipulatie van het totale environment is een belangrijk aspect in het werk van Hubert van Neste. Zowel architecturale onderdelen, verlichtingselementen en stoffering als schilderwerk zijn de dragers van één concept.
De nauwe band tussen meubels en omringende ruimte komt bijvoorbeeld tot uiting in een hoge ca. 3 m metalen stoel, die Hubert van Neste ontwierp "ter verkenning van hoger gelegen ruimten".  In een aantal zit- en ligmeubels, ontstaan in 1984, komt zijn zin voor humor en spel het best tot uiting. Springveren, nonchalant bespoten in een bonte mengeling van kleuren, doen dienst als rugleuning of als poten. Dat deze veren het comfortabele zitten gedeeltelijk hinderen, is op dat moment voor Hubert van Neste slechts bijkomstig. Integendeel, het gebrek aan comfort komt het "actief beleven" van het meubel ten goede : "Ik wil dat de mensen bewust de stoel ervaren waarop ze zitten, zowel met hun ogen, hun handen als met hun voeten. Of meer nog, de mensen moeten leren luisteren naar het geluid dat hun zetel maakt".

De meubelobjecten van Filip Roland (Neder-Overheembeek, 1954) zijn sterk betrokken op het tastbare: zowel materialen (stoffen, marmer, hout, glas, metaal), kleuren (zachte pastels tegenover fluorkleuren) als kleine details (bewegende bolletjes op het uiteinde van de armleuning bijvoorbeeld) worden gekozen omwille van hun tastbare en/of visuele waarde. De interesse voor het tactiele hangt nauw samen met het feit dat voor Filip Roland een meubel in de eerste plaats een object is dat moet worden beleefd. Zo komen in 1985 een twintigtal stoelen tot stand, waarbij het gebruik van zeer uiteenlopende materialen in één stoel (hout, metaal, leder, stof, marmer, glas, beton) uitnodigt om ze aan te raken. Elke stoel is een unicum.
Ondanks de verschillen in de reeks van twintig voelt men aan dat het eigenlijk slechts om één ontwerp gaat: "deze reeks stoelen bezitten eenzelfde basisconcept, waarin de verhoudingen vastgelegd zijn. Je kan het bijna als een serieprodukt zien, ook al verschillen ze uiterlijk nogal sterk van elkaar. Wanneer je zo een paar stoelen bij elkaar plaatst, wordt het pas echt interessant, dan komt er een dialoog tot stand", aldus Filip Roland.
De meubels van Filip Roland geven de nonchalante indruk van niet afgewerkt te zijn. Het is alsof het wordingsproces stap voor stap zichtbaar wordt. Deze eerste indruk van vlug ineengeknutselde wanorderlijke objecten verdwijnt vlug als blijkt dat Roland elk onderdeel precies uittekent en laat uitvoeren door gespecialiseerde ambachtslui. Elk materiaal wordt volgens zijn specifieke eigenschappen behandeld. Hoewel z'n meubels constructief verantwoord zijn, komt het zuiver functionele en rationele weinig ter sprake. De vorm moet volgens Filip Roland ervaren worden niet als een organisatorische formulering, maar als een spektakel: onvoorspelbaar, onvatbaar en irrationeel.
Deze drie laatste karakteristieken zijn terug te vinden in Filip Rolands Egoïst-meubel (1983) en in de Linnen- en kleerkast (1978). In zijn Egoïst-meubel wordt een kleine architecturale wereld gecreëerd waarin men zich nogal uitdrukkelijk afzondert. Twee deurtjes, langswaar men het meubel kan betreden, kunnen desgewenst contact met de buitenwereld verlenen. Het scheppen van een ruimte in een ruimte - verbonden met het idee van insluiting, afzondering - en het activeren van de omgeving rond het meubel vinden we ook terug in de Linnen- en kleerkast. Dit asymmetrisch geconstrueerde meubel, dat volledig los in de ruimte dient te staan, bestaat uit een buizenstructuur, waartussen opgespannen gekleurde doeken, deuren en spiegels worden geplaatst.
Door eenvoudige manipulatie (het openen van een deur bijvoorbeeld) is het gemakkelijk te wijzigen; ieder kan volgens eigen behoeften het meubel omvormen tot kleed- of opmaakkamer. Het gebruik van opgespannen doeken (ook in andere ontwerpen komt dit naar voor) doet denken aan lichte en vlug verplaatsbare tentconstructies en betekent tevens een visuele ruggesteun voor de hanteerbaarheid van het object. Naast zijn wegberg- en kleedfunctie kan dit meubel tegelijkertijd dienst doen als scheidingswand, ter afbakening van verschillende ruimten: "de schakel tussen twee ruimten" zegt Roland, "is niet het meubel maar een beleefde meubelruimte".
De manipuleerbaarheid van de meubels van Filip Roland beïnvloedt hun betrokkenheid op het individu, waardoor ze gepersonifieerd worden. Er is een mogelijke identificatie tussen object en gebruiker; Filip Roland zegt hierover het volgende: "men krijgt een eigen ruimte, de kast vervormt zich van object tot subject".

De meubelobjecten van Jan Godyns (Lessen, 1959) zijn in zekere zin verwant aan deze van Hubert van Neste, met wie Jan Godyns enige tijd heeft samengewerkt: opgewekt, speels en dynamisch. Dynamiek ervaar je wanneer je gaat zitten op zijn Blauwe stoel (1983): het onstabiele gevoel, veroorzaakt door de enkele smalle poot achteraan, wordt nog versterkt door het zitvlak in aluminiumplaat dat lichtjes veert. Ook de Troon uit 1983 met wieltjes onder de poten en een soepele rugleuning, bestaande uit twee lange houten latjes, geeft een voorbeeld van Godyns' bewegende objecten.
Typisch voor de meubels van Jan Godyns is het gebruik van onconventionele materialen die een link leggen met de alledaagse realiteit (bijvoorbeeld speelgoedballetjes), met het ambachtelijk milieu (neonlampen, trekkabeltjes, een sergeant...) of met de wereld van de kitsch (namaakbont, stoffen met gouddraad). Door het ongewone materiaalgebruik worden onze begripswereld van alledaagse gebruiksvoorwerpen en de daaraan verbonden conventies op hun kop gesteld.
Jan Godyns wil in zijn ontwerpen een zo groot mogelijke verscheidenheid waarborgen: zowel in de manier waarop het ontwerp tot stand komt (sommige zijn het resultaat van een langdurig denkproces, andere zijn de onmiddellijke neerslag van een vluchtig idee of beeld), in de manier waarop het ontwerp wordt uitgevoerd (op basis van verschillende tekeningen of zonder enige voorafgaande schets), als in de formele vormgeving. Verscheidenheid ook in de manier waarop het object de gebruiker zijn eisen oplegt. Zo houdt de blauwe stoel je door zijn vrij hoge armleuningen gevangen, het boomstamkrukje laat een nonchalante en vrije zitpositie toe, terwijl de troon een plechtstatige houding afdwingt.