Laterna Magica

'De proefnemingen die u zult bekijken moeten ook voor de wijsbegeerte belangwekkend zijn. Ze kan hier de geschiedenis zien van de dwaalwegen van de menselijke geest en die is even belangrijk als de politieke geschiedenis van ettelijke volkeren. De twee voornaamste levenstijden voor een mens zijn zijn levensbegin en -einde. Al wat hem overkomt kan beschouwd worden als bedekt door twee zwarte sluiers, die nog door niemand opgelicht werden. Duizenden generaties staan rechtop voor die zwarte voorhangsels, met toortsen in hun handen, en spannen zich in om te raden wat zich daarachter mag bevinden.

Dichters, filosofen, grondleggers van staten hebben in hun dromen de toekomst klaarder of somberder geschilderd, naargelang de hemel boven hun hoofd neveliger of helderder was. Veel bedriegers hebben van die algemene nieuwsgierigheid geprofiteerd, om de verbeelding die bedroefd is om haar onzekerheid omtrent de toekomst te verbazen. Maar de meest doodse zwijgzaamheid heerst aan de andere kant van dat rouwfloers; en 't is om de stilte die de verbeelding zoveel dingen ingaf op te heffen, dat magiërs, sibillen en priesters van Memphis de toverkracht van een onbekende kunst aanwendden, waarvan ik zal trachten enige middelen voor u zichtbaar te maken.'

Met die woorden leidde in 1799 de beroemde Luikse fysicus en ballonvaarder Robertson wiens echte naam Etienne Gaspard Robert (Luik 1763-Parijs 1837) was, zijn verlokkelijk toverspel in de grafkelder van het voormalig klooster der kapucijnen in. Over Robertsons toespelingen op de antieke mysteriën werd in zijn Mémoires recréatifs, scientifiques et anecdotiques nog uitvoeriger gehandeld. Daar schrijft de auteur de priesters van Eleusis, de dienaren van de godin Cybele en de Egyptische hogepriesters de kennis van de Laterna Magica toe en haar toepassing bij de mysteriëncultus en de initiatieriten. Evenals Robertson, die in ieder geval op dat gebied iets heeft gepresteerd en die de hiervoren geciteerde inleiding om stemming te maken voor zijn publiek voordroeg, probeerden reeds veel auteurs duistere passages bij oude schrijvers te gebruiken om te bewijzen dat de toverlantaarn reeds vóór de 17e eeuw bekend was.

Nochtans kon men tot nog toe, vóór de beroemde en dikwijls aangehaalde beschrijving van het apparaat door de jezuïet Anthanasius Kircher in zijn werk Ars Magna Lucis et Umbrae geen afdoende bewijzen vinden. De Laterna Magica of Toverlantaarn is een toestel waarmee beelden op glas, vergroot op de wand van een donkere kamer geprojecteerd worden.

De twee houtgravuren die de toverlantaarn uitbeelden tonen ons een grote houten kist met een olielamp. Een langwerpig glas met verscheidene figuren zit in een houten raampje in de toevoergleuf tot het objectief. Het op de muur geprojecteerde beeld stelt de knekelman met het zanduurwerk voor. De zwakke lichtbron van de olielamp of een kaars kon bij volledige duisternis voor een goede projectie amper toereikend zijn geweest voor een afstand van niet meer dan vier meter. Bij het Kircherse apparaat is het objectief nog onbeweegbaar, waaruit volgt dat de projectieafstand onveranderlijk vast was. Doch reeds enkele jaren later kan men uit de tweede uitgave en van illustraties uit die tijd twee belangrijke verbeteringen afleiden: het verstelbare objectief dat de instelling op een wisselende afstand mogelijk maakt en de paraboolspiegel achter de lichtbron, die het licht beter benut.

Het projectietoestel heeft daarmee zijn definitieve vorm gevonden. Het bestaat uit een lichtbron in het brandpunt van de paraboolspiegel: de lichtstralen worden via de condensor door het diapositief naar het objectief geleid. Het geheel maakt een systeem van op elkaar inwerkende lenzen uit, waardoor een vergroot beeld van het voorwerp (dia) op een scherm wordt geprojecteerd. Als f de lichtopening van het objectief is en N de vergroting, moet het voorwerp (dia) in de stand f-N met zijn rugzijde naar het brandglas en zijn beeldzijde naar het scherm geplaatst worden. Het schema van de toverlantaarn uit het boek van Petrus van Musschenbroek is dat van élke eenvoudige projector tot op de huidige dag; de vooruitgang beperkte zich van toen af tot betere lenzen en sterkere lichtbronnen.
De verbeteringen bij het slijpen van het glas en dus ook bij het vervaardigen van het objectief - Nederland lag op dit gebied vooraan, denk slechts aan de theoretische werken van Ch. Huygens - bezorgden de toverlantaarn spoedig een algemene populariteit. Waren het in de zeventiende eeuw nog kardinalen en vorsten die zich een toverlantaarn voor hun privégenoegens aanschaften, zo werd in de achttiende eeuw een toverlantaarnprojector geboren die eerst na de Eerste Wereldoorlog uit het theaterleven zou verdwijnen.

Zoals de beslissende initiatieven tot de technische vervolmaking, kwamen ook de beweeglijke beelden hoogst waarschijnlijk uit het Vlaams-Hollands gebied. Hun eerste beschrijving hebben wij te danken aan de fysicus Petrus van Musschenbroek, nazaat van die Musienbroeks die ten tijde van de godsdienstoorlogen uit Vlaanderen immigreerden en die als een geslacht van geleerden de Hollandse geschiedenis zijn binnengegaan.

In zijn Epitome Elementorum Physico-Matematica ad Usus Academicos (Leyden 1726) treffen wij de oudste uitbeeldingen van die beweeglijke of 'mechanische' beelden aan. De afgebeelde onderwerpen zullen in een wonderbare continuïteit tot het begin van onze eeuw geliefd blijven: de windmolen met zijn draaiende wieken, het gezicht met zijn beweeglijke onderkaak, de drinker die zijn glas heft, enz.

De onderwerpen in het boek van Musschenbroek komen overeen met de geest van het liberale en verlichte Holland, en getuigen van de echt Hollandse voorliefde voor het wonderlijke, het zonderlinge, het grappige.

De Laterna Magica maakte meteen ook indruk op de gemoederen wegens haar tovermogelijkheden. De Dictionnaire philosophique van Richelet beschrijft de toverlantaarn als een klein toestel waarmee men in een donkere kamer spoken en schrikaanjagende monsters op een witte muur kan projecteren. De illustraties in de daarin vernoemde boeken van Kircher en veel schrijvers-tijdgenoten, wijzen op het gebruik van de Laterna Magica als didactisch hulpmiddel om de zielen tot God te brengen. Vooral de jezuïeten bedienden zich van deze techniek en men mag aannemen dat menig schilder er niet voor terugschrok de kwellingen van de hel en het beeld van de duivel zeer duidelijk uit te beelden.

Na de Franse Revolutie zal de Luikenaar Robertson die neiging tot het angstaanjagende met de uit Engeland komende mode van de 'Gothic novel' (*) verbinden, en de romantiek van de kerkhofgriezel tot haar hoogste bloei brengen. Kerkruïnes, uit het graf opstaande doden en spoken behoren voor de beginnende romantiek tot de geliefdste Laterna Magica-onderwerpen.
Robertsons lantaarns stonden achter het projectiescherm en waren op verplaatsbare onderstellen gemonteerd. Door nadering tot of verwijdering van de projectielantaarn van het beeldscherm, kon de grootte van het geprojecteerde beeld veranderd worden, en het diafragma zorgde daarenboven voor de controle van de lichtsterkte. De op een dun linnen doek groter wordende gestalten konden zowel de illusie van het naderen als het zich verwijderen oproepen.
Toch beperkte de Luikse geleerde zich niet tot deze handigheid, hij bediende zich van verschillende projectoren tegelijk, verlichtte verscheidene maskers, gebruikte meerdere lichtbronnen voor hetzelfde diapositief, enz. Enkele van deze kunstgrepen zijn in het Brussels Filmmuseum aan de hand van modellen tentoongesteld. De memoires van de Luikse vorser liggen op de desbetreffende bladzijde opengeslagen. Een deel van de oorspronkelijke apparatuur bevindt zich in het Parijse Conservatoire des Arts et Métiers.

De toverlantaarn ontbreekt in bijna geen enkel van de vele natuurkundeboeken uit de achttiende eeuw. Maar de verwarde voorstellingen, zonder logische samenhang, die men ervan had kan men nog uit talrijke literaire getuigenissen opmaken:"... de verlangens gaan uit naar toverlantaarns, die uit niets, zeldzame beelden scheppen...' (Lohenstein 1679); '... het schouwspel van de mode bevalt in Frankrijk meer dan ergens anders, daar het zoals de beelden van een toverlantaarn steeds verandert...' (Sturz 1754);'... men moet de theologie niet tot een toverlantaarn van hersenschimmen maken...' (Kant); '... 't fonkelt kleurig in de verte, misleidend lichten bonte sterren, als uit een magische lantaarn, waait het aan met stormgeweld...' (Goethe).

'C'est une vraie lanterne magique,' werd nog bij de aanvang van deze eeuw gezegd, om een bont bijeengeraapt gezelschap aan te duiden. De steeds gebruikte zinswending 'éclairer sa lanterne' komt uit de fabel van M. de Florian De aap en de magische lantaarn, die eindigt met het vers: 'II n'avait oublié qu'un point, c'était d'éclairer sa lanterne'.

In de negentiende eeuw verschuift de gezichtshoek. Dikwijls verschaft de toverlantaarn nu de mogelijkheid om de dingen in hun ware gedaante te tonen, b.v. in de Staatkundige Toverlantaarn, die in 1848 te Kampen verscheen of in Lanterna magica che fa vedere il mondo e qualcosa di più (Senzogno, Milano 1824), Lanterna magica ossia il gran teatro del mondo (Milano 1873), enz.

Op het einde van de eeuw werd de toverlantaarn het symbool voor het droomgezicht... 'et dans une autre pièce on montrait la lanterne magique,' schrijft Alain-Fournier in Le grand Meaulnes en uit die zin spreekt iets onherroepelijks dat voortaan het fantastische verhaal van de kameraad die vertelt echt waar doet zijn.

Proust beschrijft op dezelfde manier in het begin van zijn boek: A la recherche du temps perdu de tijdpassering van elke avond met de magische lantaarn... 'elle substituait a l'opacité des murs d'impalpables irisations, de surnaturelles apparitions multicolores, où des légendes étaient dépeintes comme dans un vitrail vacillant en momentané.'

De beeldonderwerpen uit de achttiende eeuw waren ontleend aan het Theatrum Mundi: de mens als spektakel, karikaturen dikwijls naar voorbeelden van beroemde schilders, uitbeeldingen van beroepen of van beroemde plaatsen. Niettegenstaande haar populariteit moest de toverlantaarn ten overstaan van andere uitvindingen, die haar vooral bij de betere klasse de loef afstaken, zich in het bijzonder doen gelden.

De 'Grand Tour', die voor elke jonge aristocraat die zichzelf respecteerde een verplichting geworden was, had geleid tot een sterke uitbreiding van de landschapschilderkunst en de opkomst van gegraveerde prentkaarten en tekeningen, tot aandenken aan een reisbelevenis. Veel van die tekeningen, door tal van kunstenaars in serie geproduceerd, ofschoon slechts tot een beperkte kring doorgedrongen, hebben waarschijnlijk toch als voorbeelden voor een latere schildering op glas gediend.

Het eidophysikon van schilder Philip de Loutherbourg probeerde dezelfde ervaring van een projectie, zonder gecompliceerde optische apparaten te bereiken, eenvoudig door de verlichting van een transparante tekening die voor de kijker voorbij schoof. Het was de verdere ontwikkeling van een beweeglijke achtergrond, die sinds de renaissance in het theater bekend was. Het doorzichtige schilderij werd voor een kaars, door middel van twee rollen afgewonden, en het landschap dat zo aan de kijker voorbij trok, gaf op een veel doelmatiger manier de indruk weer, die de lange en breekbare glazen van de Laterna Magica konden bieden.

Met veel van de optische en theatrale spelletjes uit de achttiende en negentiende eeuw zal de toverlantaarn min of meer in een blijvende betrekking staan. Rondreizende lieden die vertoningen gaven op straat beschikten meestal over 'vue d'optiques' (kijkkasten), terwijl de toverlantaarn binnenshuis voor privévoorstellingen gebruikt werd.

Het schaduwtheater verschafte vaak een goed deel van de beweeglijke mechanische beelden en de in blik uitgesneden figuren waren buigzamer en niet zo breekbaar als een beweeglijke glasplaat. De dia met de grafdelver uit de verzamelingen van het Provinciaal Museum voor Kunstambachten te Deurne levert een mooi voorbeeld van deze combinatietechniek, die in de tweede helft van de negentiende eeuw werd ingeburgerd.

Het poppentheater van zijn kant nam een late uitvinding van de toverlantaarn over: de chromatropen, die als pauzeteken, vuurwerk of achtergrond voor de tovertaferelen of tijdens de toneelveranderingen gebruikt werden. Het uitknipwerk, dat in de Biedermeierkunst zo geliefd was, leidde tot het maken van uit papier gesneden figuren voor het papiertheater. Veel van die afbeeldingen werden als goedkoper vervangartikel voor glasschilderijen zo maar op een glasplaat gekleefd.

Maar nu terug naar Robertson. Hij verenigde het speelse in de afwerking van de rococo, die ons aan de wetenschappelijke verzamelingen van de tot het experiment geneigde feodale heren herinnert, met de traditie van de jezuïetische en religieuze voorstellingen, die de didactische en verstandelijke ernst van de beginnende eeuw der Verlichting aankondigden. Robertson bedacht voor zijn voorstellingen de uitdrukking 'fantasmagorie'. Zijn veelzijdige ontwikkeling als schilder en natuurkundige maakte hem ontvankelijk voor al wat nieuw was en zijn showmansinstinct deed hem dadelijk elke mogelijkheid tot aanpassing van zijn ontdekkingen voor toneelgebruik onderkennen. Een bezoek aan zijn 'Cabinet de physique' ging iedere voorstelling vooraf, want Robertson was niet alleen de uitvinder van de fantasmagorie, maar ook van veel komische apparaten: de megascoop, de mechanische trompet, de noctograaf...

Hij kocht de vermaarde luchtballon die het Franse leger bij Fleurus had gebruikt en werd een der bekendste ballonvaarders van zijn tijd: als dusdanig is hij met zijn ballon op veel Laterna Magicaprenten te bekijken. Zijn ideeën en uitvindingen werden dikwijls overgenomen of nagebootst. Eens deed hij een onbetrouwbare medewerker een proces aan, gaf er toen echter de voorkeur aan zijn eis tot schadeloosstelling te laten vallen, om zijn knepen niet voor het gerecht te moeten uitleggen. De Engelsman Philipstal nam zelfs de naam 'phantasmagorie' voor zijn eigen voorstellingen over, en zijn apparaten werden in Parijs en Londen met duizenden geproduceerd en in de ganse westelijke wereld verkocht.

Een medewerker van Philipstal, Henry Langdon Child, heeft later de meeste verbeteringen aangebracht, waaronder de overvloeiers (dissolving views). In 1811 en verscheidene jaren daarna wendde hij de chromatroop, waarmee vormveranderingen konden bekomen worden en vele z.g. 'effects' aan.

Naar het voorbeeld van de kerk, maakte het nuchtere tijdperk van de industriële revolutie zich van de toverlantaarn meester voor het onderwijs. De algemene drang naar kennis, vooral over natuurkundige onderwerpen, voegde zich nu bij de stichtelijke bedoelingen. Doch ook het wonderbare bleef aanspreken in de dikwijls fantastische reisprenten uit verre landen en in de even fantastische beelden uit de Alpenwereld, waarvan de verkenning pas begonnen was.

Wetenschappelijke voordrachten, in het bijzonder in de Polytechnic Society werden druk bezocht. Veel van de bewaarde dia's, inz. de reeksen over astronomische verschijnselen, meteorologie en dergelijke onderwerpen vertonen nog de sfeer van het wonderlijke en betoverende, zoals ook de scheikundige proefnemingen met vloeistoffen, de haarbuiskracht, enz. Dankzij de technische vooruitgang bij de objectief- en projectorenproductie, naast de uitvinding van de fotografie, kwam men tot een laatste succestijd als kunstwaardig uitdrukkingsmiddel van de Laterna Magica.

De nieuwe technische mogelijkheden werden volledig uitgebuit: stevige en lichte, hoog geplaatste projectoren zullen het de reizende spelers mogelijk maken de 'effect-slides' met succes te gebruiken. De fotografie was niet alleen sneller en ook juister in de weergave van de vorm der dingen, zij maakte meteen korte metten met een grote groep beoefenaars en dankte tegelijk aan haar degelijkheid haar vlugge opgang en de kwaliteit van veel van haar eerste werken.

Veel broodloos geworden miniatuurschilders vonden nog lang als vervaardigers van Laterna Magica-beelden een bestaan. Hun danken wij het voortleven van de Laterna Magica op de jaarmarkten en de wonderbare beelden die nog tot de eeuwwisseling voor een geraffineerde en gegoede cliënteel werden vervaardigd. Toch konden die kunstenaars het verval van de toverlantaarn tot een kinderspeeltuig niet verhinderen.

Werd door de vroegere schrijvers het toverachtige van de Laterna Magica eerder als een bont vertoon met rijke kleurenpracht ervaren, iets dat geen enkel logisch verband inhield, zo werd door de eindigende negentiende en beginnende twintigste eeuw het sprookjesachtige van haar beelden op de voorgrond gebracht. Het betoverende ervan bleef nog een tijdje op de kermissen in trek.

Nieuwe onderwerpen geschikt voor de burgerlijke smaak werden ontleend aan het dagelijks leven: de brandweer, een vuurtoren in de branding, een trein, schepen die zoals vroeger op een tweede glasplaat voorbij gleden, maar nu ook geankerd op de golven reden, scheepscabines die de beweging van een slingerend schip weergaven, nieuwe wonderen zoals de tunnel onder de Theems, het Crystal Palace, enz.

Daarnaast ondergaan eveneens de traditionele thema's, die aan de karikaturen zijn ontleend, een nauwelijks merkbare verandering. Er komt een element op de proppen dat men nog het best als leedvermaak kan beschrijven en dat ons vandaag eerder vreemd uit de beeldenseries van de ontstaansperiode tegemoet komt: een jongen die een vlieg met een vliegenmepper zal slaan, maar in de plaats daarvan zijn slapende oom ervan langs geeft; een kamermeisje dat door een sleutelgat gluurt en een gast bij het openmaken van de deur onverwachts een bloedneus bezorgt, tegen elkaar opbotsende kelners; uit het zadel geworpen ruiters, tot en met het erg boosaardig verhaal van de brave hond Caro (van Wilhelm Busch) die een venter in het ongeluk stort, enz. brengen ons niet meer aan het lachen.

Wij zien daarin eerder de levensbeschouwing van een maatschappij die op de scherpste concurrentie ingesteld is en waarin het zonder cynisme nu eenmaal niet gaat. Samen met deze component krijgen ook de sprookjeswereld en de wereld van het kind steeds meer de aandacht. Het zijn de massaal geproduceerde glasplaten, die niet langer met de hand beschilderd maar slechts met een decalqueerplaatje bedekt zijn, die ons dit aspect van de negentiende eeuw zeer duidelijk voor ogen stellen.

Eerst met de secularisatie van de dood en het opheffen van zijn onherstelbaarheid, ontstaat een waardebewustzijn van de jeugd. De middeleeuwse wereld kende geen jeugd, zoals zij geen geschiedenis buiten de eeuwige heilsverwachting kende. Nog bij de opkomst van de burgerij bleef de kindertijd verwaarloosd. De wil was op de toekomst gericht, op de komende mens die uit het kind opgroeide. De blik op de jeugd toonde slechts schaduwen en sloot onzekerheid in.
De boodschap van het Nieuwe Testament dat de kinderen het rijk Gods bezitten, omdat zij de onschuld van het geslachte Lam in zich dragen, werkte in het verborgene verder. Zij is de hoop van een verkrachte natuur, de hoop van de uitgestotenen die zelf geslacht zullen worden. Licht in de duisternis. Heinz-Joachim Heydorn schreef daarover: 'De kindsheid wordt het overblijfsel van de vervlogen dromen van de mensheid, hier vinden wij nog even een tehuis. De jeugd waar wij nu weet van hebben is bijna altijd een burgerlijke jeugd, zij heeft slechts in de literatuur een taal gevonden, een bewaarde, een beschermde kindsheid met de mogelijkheid tot rijpwording. Maar zelfs dat is een begoocheling, een verheerlijking die achteraf komt.'

Zoals elk oud gebruik dat door de wereld van de volwassenen niet ernstig wordt opgenomen, nog eenmaal in de wereld van het kind opleeft voor het uitdooft, zo gebeurde dat ook met de toverlantaarn, die tot een speeltuig was geworden en spoedig door de nieuw geboren film werd onttroond. De laatste vertegenwoordiger van het grappige tovergenre, Méliès, vat in zijn persoon de geschiedenis van de Laterna Magica tot aan haar einde samen. Hij begon als schilder en speler, leerde de illusiekunsten bij Robert Houdin. Enkele van zijn filmen, die de naïeve gratie van de oude kermissen uitstralen, zijn geïllustreerde klassiekers van de toverlantaarn, zoals b.v. La dislocation extraordinaire, waarin de ledematen van een clown uiteenspringen, een gegeven dat bij het begin van deze eeuw in veel variaties door de producenten van Laterna Magica-beelden werd uitgewerkt. (De glasplaat toont een staande clown; door overschuiving met een tweede plaat wordt zijn lichaam zo dat romp en ledematen apart in de lucht verschijnen, als vaneen gescheiden.) Of La tentation de Saint Antoine.
De koning van de fantasmagorie, zoals men hem noemde, werd tot voorzitter van de Chambre syndicale des Editeurs cinématographiques verkozen en bleef het tot 1912. Doch spoedig sloeg de film andere wegen in en Méliès werd vergeten. Eerst kort voor zijn dood werd hij opnieuw ontdekt, maar niet als iemand die de toekomst voortekent doch als iemand die definitief tot de geschiedenis behoort.