Hyogu - De kunst van de traditionele Japanse montages

Bij de titel van deze aflevering vraagt U zich wellicht af wat dit alles met Vlaanderen te maken heeft. Duidelijk niet erg veel, behalve dan het feit dat er zich toch een vrij belangrijk aantal oosterse werken bevinden in onze openbare en privé collecties, jammer genoeg dikwijls in niet al te beste toestand. Door mijn werk in de conservatie en restauratie van kunstwerken op papier en zijde kwam ik er regelmatig mee in contact en besliste ik om me verder erin te specialiseren. De Japanse technieken op dit gebied zijn uiterst geperfectioneerd en efficiënt, en gedeeltelijk zeer goed toepasbaar op westerse werken. Ik besloot om naar Japan terug te keren en me daar verder te bekwamen.
Ik nam opnieuw contact op met meester Endo, ex-leraar aan de universiteit van Tokyo waar ik vroeger gestudeerd had. Endo is het hoofd van één van de zes Japanse families die, wegens hun zeer hoge kwaliteit, behoren tot de bunkazaä (Association for the Conservation of National Treasures) en het recht hebben de zeer belangrijke Nationale Kunstschatten (National Treasures) te behandelen. Er bestaat in Japan een systeem waarbij kunstwerken, of zelfs kunstenaars die belangrijk genoeg worden geacht, bevorderd worden tot "National Treasure" of tot een andere min of meer belangrijke rang. Dit houdt in dat deze werken door de staat in bescherming worden genomen en dat voor hun onderhoud wordt ingestaan, wat dat ook moge kosten.
Het peil van deze ateliers staat zo hoog, door de Spartaanse striktheid waarmee gewerkt wordt en vooral omdat de technieken doorgegeven, verfijnd en aangepast worden van generatie op generatie, van vader op zoon, van meester op leerling. Het is een systeem dat kan worden vergeleken met het oude Europese gildensysteem.

Toen ik dan opnieuw mijn "sensei" (meester) in Tokyo contacteerde om hem te vragen mij als zijn "deshi" (leerling) aan te nemen, zei hij me, zeer vriendelijk trouwens, dat ik er beter niet aan begon. Het kostte me veel tijd en doordrijven eer ik erin slaagde hem daarover van gedachten te laten veranderen.
Mijn sensei is, zoals dat hoort in het verre Oosten, een oud en wijs man, die zich zorgen over me maakte. En hij had gelijk. Natuurlijk. Ik heb me toen inderdaad niet gerealiseerd hoe ontzettend complex en moeilijk de kunst van de hyogu is. Het valt me dan ook niet gemakkelijk om in deze enkele bladzijden er een duidelijk begrip en overzicht van te geven. Te meer daar deze kunst zo totaal in de cultuur is verweven dat het zonder enig begrip van de context waarin ze ontstond en haar functie heeft, moeilijk wordt.

De hyogu is, in grote trekken, de kunst van het monteren van kunstwerken op papier en zijde in de vorm van rolbeelden, schermen en boeken. Een kunst die zo'n kleine tweeduizend jaar oud is en voor het eerst tot ontwikkeling kwam in China omstreeks het begin van onze tijdrekening. Het woord "hyogu" betekent: een tekening, schilderij of kalligrafie op papier of zijde, gedoubleerd op papier en gemonteerd als een rol. De hyogushi of hyoguya is de naam die men geeft aan de ambachtsman die in Japan als kunstenaar wordt beschouwd. Hij voert niet alleen deze montages uit, maar herstelt ook oude, beschadigde kunstwerken die dikwijls een zeer grote waarde bezitten. Dit alles gebeurt met een enorme bekwaamheid.

Om deze naam waardig te zijn, moet de hyogushi een lange, zeer strikte training ondergaan. Zijn opleiding vergt een tiental jaren en gedurende deze periode leert hij niet alleen de technieken die hij nodig heeft voor het monteren, conserveren en restaureren van rolbeelden, schermen e.d., maar verwerft hij ook de nodige kennis en de gevoeligheid die nodig zijn om de kunstwerken in hun juiste context te kunnen plaatsen. Hij moet bijvoorbeeld weten wat de betekenis is van de patronen in de gebruikte zijdestoffen, welke stijlen bij welke beelden horen, hoe de kunstwerken zullen reageren in de omgeving waarin ze terecht gaan komen, ... De verantwoordelijkheid van de hyogushi is zeer groot. De montages zijn inherent met het beeld verbonden en het wisselen van een montage is een zeer delicate operatie, die een werk tot volledige uitdrukking kan brengen of het vernietigen voor altijd.

In het atelier worden daarom de taken verdeeld naargelang de kennis en ervaring van de deshi. Een jonge, beginnende deshi zal uiteraard nooit aan een werk mogen raken. Hij begint, ook nu nog, op de eeuwenoude, traditionele manier, met de simpelste klusjes. Hij houdt het atelier in orde, brengt de gereedschappen aan, poetst, schrobt en wast wat nodig is, leert beetje bij beetje de elementaire basistechnieken en moet vooral leren observeren en klaarstaan om onmiddellijk te helpen als hem dat wordt gevraagd. Zo leert hij in het team te functioneren, waarin ieder zijn eigen plaats en rang heeft. De jongste deshi wordt geleid door degene die vóór hem de jongste was, die op zijn beurt geleid wordt door een oudere, ... De hyogu is een zeer logisch, ordelijk geconstrueerd systeem. Men begint niet aan een moeilijkere handeling vooraleer men de voorafgaande, simpelere bewerkingen grondig onder de knie heeft. Zo zal men bijvoorbeeld nooit aan een echte doublage mogen beginnen voor men, ik zou durven zeggen, honderden malen lijm heeft gemaakt, correct heeft leren bewerken en verdunnen, naargelang de aard van het te doubleren materiaal, de juiste borstels heeft leren gebruiken op de juiste manier, de juiste gestes met de juiste kracht heeft leren uitvoeren. De kennis van de techniek wordt zo stap voor stap bijgebracht en uiteindelijk gedirigeerd door de meester die de beslissingen treft en zijn orders geeft aan de oudste deshi, die de taken verder onderverdeelt.

Het mooie aan dit systeem is dat de deshi zo op mekaar zijn ingesteld dat het werk op een uiterst precieze, elegante en soepele manier kan verlopen. Er wordt een maximum aan efficiëntie bereikt met een minimum aan risico's voor de kunstwerken; daardoor ook blijft zo'n atelier financieel rendabel. Een beginneling verdient niet veel voor de simpele werkjes die anders door duurdere gevorderden zouden moeten worden uitgevoerd en een tijdverspilling zouden betekenen. Het systeem heeft eeuwenlang zo bestaan, is zo constant verfijnd en geperfectioneerd geworden en ... bestaat nog steeds op dezelfde manier, zelfs in onze geautomatiseerde computertijd.

Een montage gebeurt om twee redenen. In de eerste plaats om de fragiele zijde of het papier van het werk zelf door doublages te verstevigen en om de boorden van het werk te beschermen. Daarnaast wil de montage de schoonheid van het werk, in harmonie met de omgeving, benadrukken en tot uiting laten komen. Indien een rol goed is gemonteerd en goed wordt bewaard, kan zij het makkelijk enkele eeuwen uithouden zonder dat er behoefte aan reparatie ontstaat. Het werk van de hyogushi omvat buiten het maken en herstellen van rolbeelden (hangrollen of kakejiku en handrollen of makimono) ook het maken en herstellen van wahon (boeken gebonden in oosterse stijl), tekagami(in accordeon-vorm gevouwen boeken), gakuso (in kadervorm gemaakte werken), byobu (vouwschermen), fusuma (schuifdeuren, al of niet beschilderd), shoji (met papier beklede, lichtdoorlatende schuifdeuren) en tsuitate (enkele, staande schermen).

Ook waaiers, soms beschilderd door grote meesters, kunnen zeer waardevol zijn. Indien de hyogushi ze niet opnieuw als waaier monteert, worden ze soms op rolbeelden, op schermen of in albums verwerkt, zowel de vouwwaaiers (sensu) als de stijve, afgeronde uchiwa. Een interessante waaiervorm was de tes-sen of "ijzeren waaier". De ribben van de tes-sen waren uit staal gemaakt dat beschilderd was als hout; ze konden als wapen dienen. Gasten lieten namelijk bij het binnenkomen van een huis hun zwaarden aan de deur staan; in geval van nood of indien ze zelf minder vreedzame bedoelingen hadden, konden ze deze waaier dan gebruiken.

De oudste rolbeelden waren eigenlijk simpele handrollen, lange smalle stukken papier die rond een ronde houten staaf werden gerold. Ze kwamen in gebruik op het moment dat de houten en bamboe tabletten waarop men tot dan toe schreef, vervangen werden door papier of zijde. Hangrollen ontwikkelden zich pas later. Het is waarschijnlijk, maar onbewezen, dat de Chinezen een bestaand Indisch prototype overnamen omstreeks 100-200 na Christus. Tot ongeveer in de 7e eeuw was de voornaamste bedoeling van deze vrij simpele montages het versterken van een geschilderd of geschreven werk. Zowel papier als zijde waren immers dure materialen. De oudste Chinese term voor rolbeelden is trouwens "pei", wat doublage betekent, een duidelijke aanduiding dat het om rollen ging die gedoubleerd werden om ze sterkte te geven.

Voor picturale rollen werden de montages snel ingewikkelder. Er bestaan beschrijvingen van werken van de zeer beroemde Chinese kalligrafen Wang Hsi Chi en Wang Hsien Chih uit de 4e eeuw, waarin ook de montages van deze werken worden besproken. De kwaliteit van de rol werd o.a. aangeduid door het materiaal dat werd gebruikt voor de knoppen op de uiteinden van de houten staaf: jade, schildpad, goud, sandelhout e.a.

De oudst bewaarde stukken zijn boekrollen, uit de 5e en 6e eeuw, gevonden in Tun-Huang aan de westgrens van China. De boekrollen die daar door boeddhistische monniken werden gebruikt, waren op een vrij simpele manier op geel geverfd papier rond een eenvoudige houten staaf gemonteerd. Ze zijn niet te vergelijken met de veel luxueuzere rollen die in de geschreven bronnen worden vermeld. Het papier van deze periode was vooral gemaakt van hennep, schors van de moerbeiboom en ramie (Chinees gras). Soms werd het in z'n natuurlijke kleur gebruikt en soms, voor belangrijke documenten, geel geverfd met het sap van de schors van de huang-po boom (Phellodendron Amurense). Dit sap verstevigde het papier, gaf het meer weerstand en bezat een insektenwerende werking. Het papier werd daarna nog eens met was ingewreven, zodat het een soepeler en harder oppervlak kreeg. De randen van dit soort rollen werden dikwijls afgeboord met purperen zijde. Aan het begin van de rol werd een stuk blank papier aangezet als bescherming bij het oprollen. Het geheel werd vastgemaakt en bijeengehouden door een zijden bandje.

De meest luxueuze rollen, zoals ze werden beschreven in de Erh-Wang-teng-shû-lu (760 na Christus) hadden titeletiketten geschreven in goud, rolstaven in jade met vergulde knoppen, of knoppen gemaakt uit koraal, schildpad of sandelhout, en brokaten banden. Tot de T'ang dynastie (zie historische tabel) werden geen tekeningen of kalligrafieën op papier of zijde als interieur-versiering gebruikt. De rollen werden, als men ze wenste te bekijken, eenvoudig uitgelegd op een lange tafel of op de vloer. Ze werden gretig verzameld door nobelen, intellectuelen en hoge ambtenaren, die veel belang hechtten aan hun waardevolle kunstwerken. Een rol werd voorzichtig en niet te strak rond de rolstaaf opgerold, de beschermflap er niet te strak omheen. Dan weer werd ze met enkele bladen papier omrold, alvorens ze vast te maken met de zijden band, dit om indrukken en scheuren te voorkomen. In de opbergruimtes werden geurige stoffen zoals muskus geplaatst om de insekten te verjagen. De rollen werden bovendien regelmatig uitgerold en verlucht op droge dagen.

De hangrol ontwikkelde zich pas later. Er is waarschijnlijk wel een verband geweest met de reeds zeer vroeg in gebruik geraakte boeddhistische banierbeelden. In China waren deze banierbeelden reeds gedurende de periode van de Zes Dynastieën (220-259) bekend, maar de hangrol als zodanig kwam pas tot ontwikkeling in de T'ang dynastie. In Japan was de eerste term voor "rolbeeld" trouwens do-hyo, wat letterlijk "banier-montage" betekent. Ze werden gebruikt voor de versiering van tempels en dienden om het boeddhisme te verspreiden en duidelijk te maken aan het grote, ongeletterde publiek. Met dit doel ontwikkelde men de makkelijk draagbare rolbeelden, die uitgehangen werden voor het onderricht. De oudste Indische vorm, de pata, waren beelden geschilderd op doek. Ze werden vastgemaakt aan een staaf met daaraan een lus om het beeld op een stok te hangen zodat men het kon ronddragen. Deze vorm leeft nu nog verder in de Tibetaanse tangka en de Nepalese prabha rollen. Boorden gekleurde zijde werden rond het beeld opgenaaid. Daarrond kwam een brede boord van een ruwere stof het geheel werd gedoubleerd door op de achterkant een stuk grove stof te naaien. Bovenaan werd een stuk dunne zijde of ander dun materiaal vastgehecht dat diende om het beeld te beschermen tegen ongewenste profane blikken en dat tegelijkertijd belette dat het zou worden bevuild. Er werden ook twee brede banden aan de staaf bevestigd die dienden om het stuk voorhangzijde op te houden als het beeld werd getoond en om het hele rolbeeld vast te maken als het opgerold werd bewaard. Het zijn waarschijnlijk deze banden die de voorlopers waren van wat nu nog de futai zijn in een rolbeeld: de twee loshangende zijden strippen die boven aan de rol zijn vastgemaakt. In Chinese rolbeelden zijn ze vastgekleefd. Bij de verspreiding van het boeddhisme doorheen Centraal-Azië en China kwamen ook de banierbeelden mee. De invloed van het boeddhisme werd enorm, zowel op het sociale en culturele leven als op de kunst. Het was dan ook naar het model van de boeddhistische beelden dat de profane kunst zich ontwikkelde. Toen later gedurende de T'ang periode in China hangrollen ontstonden waarvan het beeld geschilderd was op papier of dunne zijde, moest de doublage-techniek aangepast worden. Daar papier of dunne zijde niet geschikt zijn om te worden genaaid zoals de van veel ruwer materiaal gemaakte banierbeelden, ontwikkelden zich gekleefde doublages van papier, een techniek die overgenomen werd van de handrollen. Op die manier ontstond de hangrol zoals zij grotendeels nu nog wordt gemaakt.

In de interieurs werden wel reeds beschilderde schermen gebruikt. Deze worden vermeld in de literatuur van de 2e tot de 5e eeuw na Christus. Het waren beschilderde houten schermen, bedekt met een dunne stuccolaag, een techniek die ook gebruikt werd voor beschilderde pilaren en dakbalken. Enkel in het begin van de T'ang dynastie vindt men referenties naar beelden geschilderd op papier of zijde, en gemonteerd als scherm. Later evolueerden die tot vouwschermen.

In de 7e eeuw kwam er direct contact tussen China en Japan. De eerste Japanse delegatie werd in 607 naar China gezonden. Buiten dignitarissen en officiële gezanten namen ook wetenschapsmensen, kunstenaars en ambachtslui aan de zending deel. Japan werd gereorganiseerd naar Chinees model en de Chinese cultuur, zowel op officieel vlak als in schrift, muziek, letteren, architectuur en schone kunsten geraakte geassimileerd. De eerste Chinese rolbeelden die in de 6e eeuw bij de verspreiding van het boeddhisme door monniken via Korea naar Japan werden gebracht, in het Japans kyo-kan genoemd, waren boekrollen met boeddhistische teksten. Deze rollen werden gekopieerd door Japanse priesters en monniken en zo startte de kunst van de hyogu in Japan. Daar deze rolbeelden religieuze onderwerpen hadden, waren ook de eerste hyogushi, toen kyo-ji (sutra-meester) genoemd, boeddhistische monniken die daarbuiten ook boekrollen met Chinese literaire werken en Japanse poëzie maakten.

De hangrol was toen ook in Japan nog onbekend. Interieurs van tempels en paleizen werden versierd met muurschilderingen op stucco of rechtstreeks op hout geschilderd.

Het was slechts onder de Fujiwaras (897-1185) tijdens de Heian-periode dat er meer aandacht werd besteed aan de montages. Naast de Chinese stijlen (Kara-e) begonnen zich ook authentieke Japanse stijlen te ontwikkelen: de Yamato-e. (Yamato was de naam die men gaf aan de vlakte rond kyoto). Enkele prachtige voorbeelden daarvan zijn o.a. de beroemde Genji-Monogatari-Emaki (een handrol met de uitbeeldingen van het verhaal van prins Genji) en de al even beroemde Choju-Giga (een handrol met karikaturen van dieren en mensen). De Genji-Monogatari is een zeer goed vertaald o.a. in het Engels door Waley, beroemd Japans verhaal, geschreven door de edelvrouw Murasaki Shikibu. Daarin wordt het leven aan het hof in de 10e eeuw beschreven en lezen we o.a. een passage die de ceremonies bij het tonen van rolbeelden beschrijft. De rollen werden bewaard in met goud of zilver gelakte dozen. Ze werden geplaatst op speciale, ook met goud en zilver versierde standjes tijdens somptueuze bijeenkomsten, waarbij men ze uitvoerig bekeek en besprak en wedstrijden in kalligrafie en schilderen hield. Waarschijnlijk ontstonden toen ook de eerste hangrollen in Japan, voornamelijk boeddhistische voorstellingen die in tempels werden gebruikt, o.a. mandala, mystieke kosmische voorstellingen.

Tijdens de daaropvolgende Kamakura-periode (1185-1333), die samenvalt met de Zuid-Sung dynastie in China, brachten Japanse monniken die China bezochten, de Ch'an (Zen) doctrine naar Japan. Die werd later zeer belangrijk en deed een heel aparte artistieke visie tot ontwikkeling komen.

Zen, afgeleid van Ch'an, dat op zijn beurt afgeleid was van het taoïsme, heeft een enorme invloed gehad op de denkwereld en de kunst van Japan. Die invloed is er ook nu nog, zij het in veel mindere mate. De Chinezen beschouwden het taoïsme als "de kunst in de wereld te zijn", d.w.z. in zichzelf, in het heden en nu te leven. Taoïsme en Zen zien het "nu" als een constant bewegende oneindigheid, als doorlopende relativiteit en trachten de schoonheid van elk ogenblik op zich te vinden. De kunst van het leven ligt dus in een zich constant aanpassen en meevloeien met wat zich rond ons bevindt, in het behouden van zijn eigen positie zonder deze van anderen te schaden, in het respecteren van de juiste proporties. De totaliteit mag nooit verloren gaan ten voordele van het individu. De essentie ligt in de leegte. De realiteit van een kamer bijvoorbeeld ligt in de lege ruimte die omvat wordt door muren en een dak, niet in de muren en het dak op zichzelf. De leegte kan alles behelzen; en alleen de leegte laat beweging en dus evolutie toe. Ook in een kunstwerk is wat niet uitgedrukt is belangrijk, het laat de toeschouwer toe het idee te vervolledigen op zijn eigen manier en er zo zelf een deel van te worden. Ik kom hier verder op terug bij een korte uitleg over de thee-cultuur.

De eerste Ch'an- of Zen-kloosters werden gesticht in Kamakura, in de buurt van het huidige Tokyo. Chinese Ch'an-monniken werden uitgenodigd en het waren zij die de niet-religieuze hangrollen in Japan invoerden. Een zeer zuivere, vereenvoudigde kunstvorm ontstond. Ook thee werd ingevoerd, en de daarmee samenhangende thee-cultuur, die in de volgende eeuwen een uitermate grote invloed op de Japanse cultuur kreeg. Deze was, en is nog steeds, totaal verbonden met Zen; de thee-ceremonie is een ontwikkeling van het Zen-ritueel.

Het regelmatige veranderen van de rollen heeft uiteraard zijn invloed gehad op de evolutie van de kunst van het monteren. Een rol is gemaakt om regelmatig ontrold en terug opgerold te worden en moet dus sterk en soepel tegelijk zijn. Indien een rol niet goed is gemonteerd, zullen zich zeer snel vouwen, scheuren, plooien en kraken ontwikkelen en aan de pigmentlaag kan schade ontstaan. Een opgerold rolbeeld wordt in een daarvoor bestemde doos bewaard. Het geheel neemt niet veel plaats in en is makkelijk te redden in geval van nood. In de zomer is het klimaat heet en vochtig, ideaal voor de talloze insekten die zich maar al te graag te goed doen aan papiervezels, lijmen e.d. ; de winter daarentegen is fris en droog. Er zijn dus nogal sterke klimatologische schommelingen. Daarom heeft men de kunstwerken steeds bewaard in dozen, gemaakt van kiri-hout (paulownia), met het doel ze beter te beschermen. Geen metalen scharnieren of nagels worden hierin gebruikt, alleen perfect passende houten zwaluwstaarten voor de aansluitingen, en nagels gemaakt uit bamboe, dit om roestproblemen te vermijden.

Het grote belang van deze dozen is dat ze een vrij stabiel micro-klimaat bieden, waarin de rollen veel minder gevaar lopen. Bij toename of afname van vochtigheid zwellen of krimpen papier en zijde en dit in tegengestelde zin. Door de vochtige hitte ontwikkelen zich ook zeer snel allerlei schimmels. Het is dan ook nodig om de werken regelmatig op droge, zonnige dagen uit de doos te nemen en te luchten, zonder ze rechtstreeks aan de zon bloot te stellen natuurlijk. Indien het om belangrijke werken gaat, gewoonlijk in de collecties van vooraanstaande families of tempels, wordt deze doos in een tweede, grotere doos geplaatst. Die is dikwijls gelakt en draagt het familiewapen in goud of zilver. Op haar beurt komt deze tweede doos nog eens in een gekartonneerde doos. Het karton wordt gemaakt door verschillende lagen washi (Japans papier uit moerbeivezel gemaakt) op mekaar te lijmen.

Het gebruik van aangepaste kunstwerken, waaronder rolbeelden en kleine tweedelige kamerschermen (furosaki-byobu) is steeds essentieel geweest in de thee-cultuur. De thee-ceremonie (cha-no-yu) kan plaats vinden in een speciaal daarvoor ingerichte plaats in het huis of in een apart daarvoor gemaakt klein gebouwtje, de cha-shitsu. Het zou onbegonnen werk zijn meer dan een zeer globaal idee te willen geven van de vele aspecten ervan. Kort gezegd komt het erop neer dat de gastheer of gastvrouw zijn of haar gasten uitnodigt, en in hun bijzijn, op de correcte, voorgeschreven manier, die bijna met een trage dans is te vergelijken hun de thee bereidt en serveert. Het is een speciale, groene, ongebrande thee die steeds vers tot een zeer fijn poeder wordt gewreven en met een bamboe garde schuimig wordt opgeklopt. De correcte manier houdt in dat alle benodigde voorwerpen door de gastheer of -vrouw in de juiste volgorde zeer formeel worden binnengebracht en, naargelang de voorschriften van de thee-school waartoe hij of zij behoort, zeer precies op de juiste plaats op de tatami worden gelegd, getoond en dan even ritueel gebruikt. De gasten bekijken en bewonderen de voorwerpen, het in de toko-no-ma opgehangen rolbeeld, dat de gastheer met uiterste zorg, naargelang de gelegenheid en het karakter van de genodigden, heeft uitgekozen; ze gaan erin op en genieten ervan. De bewegingen van de gastheer, de vormen en kleuren van de voorwerpen, van zijn kleding, de plaatsing van de gasten, alles heeft zijn zin en zijn reden van bestaan binnen de ruimte van de cha-shitsu. Op die manier komt er een verbinding tot stand tussen mensen, ruimte en kunstwerken. Dat kan er voor westerse ogen meer dan bizar uitzien; het vraagt tijd en studie om de zin van de thee-ceremonie te begrijpen.

De invloed van de thee-cultuur op de kunst is enorm geweest en bleef uiteraard niet beperkt tot de rolbeelden. Om hier bij de rolbeelden te blijven moet ik toch de naam van de grote Zen-schilder Sesshu (1420-1506) vermelden, met zijn eenvoudige, met enkele penseel trekken in zwart-wit geschilderde landschappen. Een stijl die herleid is tot zijn allersimpelste zuiverheid en waaraan dus ook de montages werden aangepast. Montages gemaakt van eenvoudig papier, zonder enige versiering, maar van een perfecte harmonie in kleur, materiaal en balans. Het is de leegte die belangrijk is, een goed werk laat aan de toeschouwer de ruimte zich erin te herkennen en er zichzelf mee te identificeren.

Ik denk hier ook aan enkele belangrijke namen van grote theemeesters die nagenoeg het Japanse artistieke en culturele leven bepaalden en dus ook een zeer grote invloed hadden op de manier van monteren van de rolbeelden. Enkele van de meest belangrijke namen zijn o.a. de Zen-monnik Ikkyu (1394-1481) en Sen Rikyu (1520-1591), beiden voorstanders van simpele, monochrome montages. Rikyu bepaalde o.a. dat hangrollen een bepaalde hoogte niet zouden overschrijden en legde de verschillende stijlen van de yamato-hyogu (zuiver Japanse montages) vast. Hij bepaalde verder tot in de kleinste details het hoe en waar van de hyogu, soms tot op het, vooral voor ons westerlingen, pietepeuterige af.

De verschillende stijlen werden door de theemeester Soami geclassificeerd in shin, gyo, en so types, die op hun beurt weer onderverdeeld werden. Deze classificatie geldt alleen voor de zuiver Japanse yamato-stijl, niet voor de Chinese of andere stijlen.

Om de verschillende stijlen te begrijpen, moeten we evenwel eerst weten hoe de montage van een rolbeeld verloopt. Hoe een rolbeeld globaal gezien is geconstrueerd kunnen we volgen op de tekeningen. De cijfers corresponderen.

1. De honshi is het kunstwerk zelf dat moet gemonteerd worden: de tekening, het schilderij of de kalligrafie, op papier of op zijde.
2. De ichimonji: smalle strippen brokaat die juist boven en onder de honshi worden aangebracht. De bovenste, de ichimonji-jo is gewoonlijk dubbel zo breed als de onderste, de ichimonji-ge. Ichimonji aan de zijkanten heten: ichimonji-hashira.
3. De chuberi: de stukken die de middelste "omraming" vormen. De zijkanten worden hashira genoemd.
4. De jo-ge: het bovenste stuk van de rol is de jo (of ten), het onderste de ge (of chi), beide gewoonlijk gemaakt uit effen zijde. Als er hashira bijkomen wordt het geheel, dat dan weer een "omraming" vormt, soberi genoemd. In dat geval gaat het gewoonlijk om boeddhistische beelden en worden er brokaten gebruikt.
5. De futai zijn twee loshangende strippen die aan de bovenkant worden vastgemaakt, gewoonlijk uit hetzelfde materiaal als de ichimonji, soms (voor boeddhistische beelden bijvoorbeeld) in hetzelfde materiaal als dat van de jo-ge. Soms worden futai vastgekleefd, bijvoorbeeld wanneer voor de montage papier wordt gebruikt in plaats van zijde.
6. Tsuyu heten de kleine zijden kwastjes die aan de futai worden vastgemaakt. Ze worden recht, rond, of waaiervormig afgesneden.
7. De jikugi is een ronde, houten staaf uit Japanse ceder, die onderaan in het rolbeeld wordt vastgemaakt en dient als gewicht bij het hangen. Rond deze staaf wordt de rol opgerold als men ze opbergt.
8. Jiku zijn de knoppen die aan de uiteinden van de jikugi worden aangebracht. Ze kunnen verschillende vormen hebben en uit verschillende materialen worden gemaakt: metaal, porselein, ivoor, verschillende houtsoorten al of niet gelakt, kristal, ...
9. De hasso: de bovenste houten staaf waaraan de rol is vastgemaakt, eveneens uit Japanse ceder, plat aan de voorkant en halfrond aan de achterkant.
10. Kan zijn metalen rondjes die doorheen platte decoratieve stukjes worden vastgemaakt op de hasso.
11. De kakeo of: een gevlochten zijden koord, vastgemaakt aan de kan, waaraan de rol wordt opgehangen.
12. De makio wordt op zijn beurt aan de kakeo gehecht; het is een uit hetzelfde materiaal gemaakte koord, waarmee de rol wordt vastgemaakt in opgerolde toestand.
13. De uwamakiginu: een lichtblauw geverfde, zeer dunne zijde, die aan de achterkant van dejo (het bovenste gedeelte van de rol) wordt aangebracht en dient om de buitenkant van het opgerolde werk te beschermen.
14. Jikutasuke zijn stripjes van dezelfde zijde als de uwamakiginu die aan de beide buitenkanten langs achter aan de jikugi (de onderaan vastgemaakte houten rol) worden aangebracht om deze plaats te versterken en inscheuren te voorkomen.
15. De makigami is de naam van een strip papier die onder de makio rond de opgerolde rol wordt gedraaid om de rol te beschermen.

De shin-stijl wordt voornamelijk gebruikt voor boeddhistische onderwerpen. De meest courant gebruikte stijl is de gyo-stijl, ook san-dan-hyogu genaamd (montages in drie niveaus), en de so-stijl. De so-stijl wordt veel gebruikt voor rolbeelden die tijdens de thee-ceremonie worden getoond en heeft zeer smalle, karakteristieke zijkanten (hashira). Voor een goed begrip van de terminologie verwijzen we hier naar het vorige hoofdstuk.

De shin-stijl of hutsu-ga-hyogu is onderverdeeld in shin-no-shin, shin-no-gyo en shin-no-so.
Shin-no-shin wordt gekarakteriseerd door een "omraming" van de honshi met ichimonji-jo, ichimonji-ge en ichimonji-hashira met daaromheen een smal, lichtgekleurd zijden boordje, ko-suji genaamd. Om het geheel komt een chuberi. De chuberi wordt weer omrand met een ko-suji. En dit geheel wordt op zijn beurt "omraamd" met een soberi. Shin-no-shin is een zeer ingewikkelde stijl, die respectvol wordt voorbehouden aan bijvoorbeeld mandala-beelden.
De shin-no-gyo is dezelfde stijl als de shin-no-shin, maar zonder ichimonji-hashira. Deze stijl wordt behalve voor boeddhistische tempelrollen, ook gebruikt voor portretten van boeddhistische heiligen of abten, of voor keizerlijke portretten.
In de shin-no-so worden totaal geen ichimonji gebruikt, wel een chuberi, suji en een soberi.

De gyo-stijl of san-dan-hyogu kent drie onderverdelingen: de gyo-no-shin, gyo-no-gyo en gyo-no-so. De gyo-no-shin lijkt zeer sterk op de shin-no-gyo. Het beeld is evenwel omraamd met een ichimonji (waarvoor kostbaar goudbrokaat wordt gebruikt) in plaats van met een chuberi. De gyo-no-shin wordt gebruikt voor shinto-beelden, krijgersbeelden, vogel- en bloemonderwerpen, taoïstische figuren en kannonfiguren.
In de gyo-no-gyo of yamato-hyogu stijl zijn de bovenste en onderste ichimonji niet verbonden door hashira. Het is thans de meest gebruikte stijl voor montages. Deze stijl wordt ook san-dan-hyogu genoemd. Bij de gyo-no-so of ni-dan-hyogu worden geen ichimonji gebruikt, alleen een chuberi. Waka (korte gedichten) en kalligrafieën worden zo gemonteerd.
De so-stijl, met zijn karakteristieke smalle hashira (slechts 6 tot 15 mm breed), wordt vooral gebruikt bij thee-ceremonies. Als onderverdelingen kennen we de so-no-gyo en de so-no-so.
So-no-gyo of chagake wordt gebruikt voor de montages van waka en haiku, voor geschriften van theemeesters en voor schilderijen van courtisanes.
De so-no-so stijl heeft geen ichimonji, alleen een chuberi. Hij wordt gebruikt voor korte, met inkt geschreven teksten.

Er bestaan uiteraard nog vele andere stijlen met hun variaties, maar het zou ons te ver leiden om daar dieper op in te gaan.

De oudste bestaande beschrijving van een volledige montage-procedure vindt men in de Li-Tai-Ming-Hua-Chi, geschreven in 847 door Chang-Yen-Yuan. In het algemeen komen de hierin beschreven werkwijzen vrij goed overeen met de tot op heden gebruikte methodes die tot een veel grotere verfijning zijn geëvolueerd.

De vroegste geschreven vermelding in Japan is een lijst van ongebruikte knoppen en staven voor handrollen met boeddhistische teksten uit de T'ang periode. Deze lijst wordt nog steeds bewaard in de Shoso-In, de keizerlijke bewaarplaats in Nara, die thans éénmaal per jaar wordt opengesteld voor het publiek.

De montage- en restauratieprocedure blijft voor alle verschillende stijlen uiteraard dezelfde. De montages zelf verlopen op dezelfde manier voor oude en nieuwe beelden. Voor oudere beelden komen daarbij nog de afname van de oude montage, alsook een eventuele conservatie en restauratie.

Het afnemen van een oude montage is een zeer delicaat werk, daar de te hermonteren kunstwerken dikwijls zeer fragiel zijn, en de minste verkeerde beweging ze onherroepelijk kan beschadigen. Voor men dus met de afname begint, wordt er een grondig onderzoek gedaan naar de toestand van het werk: microscopisch onderzoek, X-stralen, infrarood naast een visueel onderzoek en testen van de houdbaarheid van de pigmentlaag en de drager. De nodige documentatiefoto's worden genomen, eventuele losrakende pigmenten dadelijk een eerste maal gefixeerd en er wordt een dossier opgemaakt. Steeds in samenspraak met de eigenaar beslist de hyogushi welke montage met welke materialen zal worden uitgevoerd: welke maten, welke zijdestoffen, welke papieren. Ook wordt bepaald hoe, stap voor stap, de conservatie en restauratie zal gebeuren. Dan pas begint men, na een grondige fixatie, de oude doublages voorzichtig af te nemen, laag per laag tot en met de laatste die direct op het kunstwerk zelf is aangebracht: de hada-ura. Alleen in enkele gevallen, nl. als er ura-enogu (pigmenten of bladgoud) op de achterkant zijn aangebracht (wat vrij veel voorkomt bij boeddhistische werken) of als het werkelijk té gevaarlijk zou zijn voor het kunstwerk, laat men de oude hada-ura erop. Als het werk - dat over het algemeen in een niet al te beste staat verkeert - bloot ligt, is het moment gekomen om het verder van nabij te onderzoeken. Hoe is de toestand van de drager, van de pigmenten en hoe staat het met de adhesie ervan? Eventuele ura-enogu worden gefixeerd. De honshi wordt gereinigd en pas dan begint men aan het gewoonlijk o zo lange werk van het invullen van lacunes; voor papieren honshi met een zo gelijk mogelijke papiersoort, voor zijden honshi met een zo gelijk mogelijke zijdesoort. De papiersoorten die worden gebruikt, zijn gemaakt uit kozo-, mitsumata-, of gampi-vezels (moerbei); ze zijn zeer soepel en sterk tegelijk en volledig zuurvrij. Daar de oude zijdestoffen over het algemeen erg verzwakt zijn en het aanbrengen van sterkere, nieuwe zijdestoffen in de lacunes verkeerde spanningen zou veroorzaken, gebruikt men kunstmatig verouderde, aangepaste zijdestoffen. In het geval van belangrijke werken worden die zelfs speciaal geweven om zo dicht mogelijk het origineel te benaderen. Lacunes in papieren honshi worden ingevuld vooraleer men een nieuwe hada-ura (de eerste, op de honshi zelf aangebrachte doublage) aanbrengt. In zijden honshi gebeurt dit pas na een eerste doublage. Na de hada-ura wordt een tweede doublage, de mashi-ura aangebracht. Daarna worden oribuse, smalle stripjes papier, gekleefd op de plaatsen waar vouwen en kreuken zich voordoen om deze zwakke plekken te versterken. Een derde doublage, so-ura, wordt vervolgens aangebracht. Bij een groot werk komen nog één of meer lagen tussen de mashi-ura en de so-ura. Ook de zijdestoffen of papieren bestemd voor de montage, worden gedoubleerd en wel zo dat, als de rol eenmaal volledig is gemonteerd, zijn dikte en weerstand overal gelijk blijft. De grote moeilijkheid voor de hyogushi bestaat er eigenlijk in de juiste balans te bereiken tussen al deze verschillende materialen, zodat er later geen noodlottige spanningen kunnen optreden.

Eenmaal de so-ura aangebracht, komen de uwamaki erop, evenals de jikutasuke (stripjes van dezelfde dunne zijde als de uwamaki, zie ook de montagetekening). Dan kan het werk voor een lange droogperiode op daarvoor speciaal gemaakte droogpanelen (karibari) worden opgespannen. Het duurt wel verschillende maanden éér het werkelijk droog genoeg is om afgehaald te worden en de jikugi, de hasso, eventuele futai, de kan, de kakeo en de makio kunnen worden aangebracht. Deze onderdelen vindt U allemaal terug in de montagetekeningen op de bladzijden 100 en 101. Het ogenblik waarop het werk klaar is en voor de eerste maal opgehangen wordt, is één van de gelukkige ogenblikken in het over het algemeen zo spartaanse leven van de hyogushi; het begint dan weer zijn eigen leven. Het wordt met grote zorg opgerold; de makio wordt er in de passende vorm omheen vastgemaakt, zodat degene die de rol wil bekijken ze soepel en makkelijk zal kunnen losmaken. Het werk wordt tenslotte in zijn speciaal aangepaste doos opgeborgen. Dan kan het weer de wereld in.

Bij de restauratie van een vouwscherm gaat men op dezelfde manier te werk als bij rolbeelden. Ook het scherm wordt volledig gedemonteerd. De honshi wordt er voorzichtig afgehaald en grondig bestudeerd en behandeld. Het werk zal plat worden opgespannen. De toegepaste restauratietechnieken, in grote trekken dezelfde als die gebruikt voor rolbeelden, worden daaraan aangepast. Eens hersteld, wordt de honshi opnieuw gedoubleerd en gedroogd. Er wordt maar één doublage opgekleefd. Indien de houten kern in slechte staat verkeert - wat gewoonlijk het geval is - maakt men intussen een nieuwe. Zo een kern bestaat uit een houten latwerk, te vergelijken met dat van de shoji (schuifdeuren). Het latwerk wordt bekleed met verscheidene lagen papier langs beide kanten, zodat het tegelijk licht en stevig is. Eenmaal alles klaar wordt het herstelde beeld er opnieuw op gekleefd, met of zonder brokaten boorden. Er komt nog een gelakte kader omheen en soms ook bewerkte metalen belegsels, vooral rond de hoeken.

Er bestaan verschillende vormen van kamerschermen. In Japan heeft het gewone kamerscherm zes panelen, in China acht. Bij de thee-ceremonie wordt een laag tweedelig scherm gebruikt, de furosaki-byobu.

Ook de fusuma (schuifdeuren) hebben een gelijkaardige houten kern. Deze kernen zijn gemaakt als een vlechtwerk, een techniek die overal in de Japanse architectuur voorkomt en de nodige soepelheid garandeert bij aardbevingen.

In de hyogu gebruikt men zowat alle technieken en materialen die in het traditionele Japan voorkomen. Er komen bewerkingen bij te pas van hout, van lak en metaal, van honderden soorten papier en zijdestoffen. Allemaal materialen die voor het Japanse huis en de dagelijkse gebruiksvoorwerpen worden aangewend. Ook in die zin zou ik de hyogu werkelijk als een totaal geïntegreerd beeld van de Japanse "leef”-wereld willen beschouwen. En ook hier, waar ze niet thuis horen en maar al te dikwijls blootgesteld worden aan situaties die een goede conservering niet bevorderen, moeten ze daarom met begrip en aandacht worden behandeld.