De 18e-eeuwse burgerlijke architectuur in de zuidelijke Nederlanden

Doorgaans wordt aangenomen dat het 18e-eeuwse Vlaamse kunst- en cultuurleven op een laag pitje brandde en zeker niet van grote originaliteit getuigde.

Nochtans bezit Vlaanderen een schat aan gewoonweg prachtige 18e-eeuwse gebouwen en interieurs, waarvan de talrijke kastelen en burgerhuizen (hotels) de meest indrukwekkende zijn.

Daarom deze aflevering, gewijd aan "De 18e-eeuwse burgerlijke architectuur in de zuidelijke Nederlanden", waarin - zoals blijkt uit de titel - uitsluitend de burgerlijke en dus niet de kerkelijke architectuur aan bod komt.

In een inleiding wordt gepeild naar de invloeden van de Franse cultuur, meer bepaald van de Franse architecten en architectuurtheoretici, en naar de manier waarop de Franse inbreng in de Zuidnederlandse architectuur en decoratiekunst vertaald werd. Daarnaast wordt een beeld opgehangen van de sociaal-economische toestand van het 18e-eeuwse Vlaanderen en in verband gebracht met het bouwgedrag van de snel opkomende handelsburgerij.

Een beknopt overzicht van de 18e-eeuwse burgerlijke architectuur rondt deze inleiding af.

Opdat de aflevering niet te theoretisch zou blijven, worden vervolgens een zestal bouwtypes nog eens extra belicht: een burgerhotel, een kasteel, godshuisjes, hoeves, pastorieën en een stadsbeeld.

Bij de keuze van de bouwtypes werd gestreefd naar een zo ruim mogelijk geografische spreiding, waarbij ook bouwwerken van verschillende bevolkingsklassen in de kijker konden komen.

Een literatuuropgave en een verklarende woordenlijst besluiten deze aflevering.

De 18e-eeuwse bouwkunst in de Nederlanden kende tot voor kort geringe waardering. Zo kon men in 1924 horen beweren dat haar geen enkele scheppende kracht kon toebedacht worden. Het heette dat de regering van Karel van Lorreinen (van 1744 tot 1780) niet bij machte was gebleken het lokale kunstbedrijf tot enige oorspronkelijkheid en vruchtbaarheid aan te zetten.

Merkwaardig genoeg was de Oostenrijkse tijd er nochtans één van een ware bouwkoorts, zowel in grote steden (Gent, Antwerpen) als in kleinere (zoals Oudenaarde en leper). Wat deze periode als bouwkundig erfgoed naliet, getuigde duidelijk van een diepgaande Franse invloed.

De invloed van de Franse kunst vond bij ons een dubbel verspreidingskanaal : enerzijds een indirect, langs etsen en gravures, en anderzijds een direct langs de traktaten van grote architecten en architectuurtheoretici. Van deze laatsten is Jacques François Blondel (1705 -1774) ongetwijfeld de meest invloedrijke geweest. Zijn "De la Distribution des Maisons de Plaisance et de la Décoration des Edifices en général" (1737) kende een grote weerklank in onze gewesten. Het Hof te Brussel oefende daarnaast een aanzienlijke aantrekkingskracht uit op Franse architecten, terwijl die van bij ons vaak te Parijs hun opleiding gingen vervolmaken. Meer dan één bouwmeester met faam werd aan het Hof ontvangen.

Vooral de Luikse architect Jean-François Neufforge (1714-1791), een leerling van J.F. Blondel, had een groot aandeel in de verspreiding van de toen al neoclassicistische Franse smaak door de publikatie van zijn "Recueil élémentaire d'Architecture" (1757-1765).

Zoals P.P. Rubens (1577-1640) een eeuw vroeger uit Italië nieuwe princiepen inzake vormschoonheid meebracht en deze aanpaste aan het eigen Antwerps karakter, zo ook zocht Jan Peter van Baurscheit de Jonge (1699 -1768) zijn voorbeelden in de Weense en Boheemse paleizen en paste ze aan eigen Vlaamse tradities aan.

Uit deze synthese ontstond een eigen majestueuze bouwstijl. Te Gent liet men zich duidelijk inspireren door de Franse architectuur, maar ook daar verloochenden de bouwmeesters de Vlaamse artistieke eigenheid niet. Beide invloeden gaven er ontstaan aan een oorspronkelijke kunstvorm die men de Frans-Gentse bouwstijl is gaan noemen. Iedere school maakt zich immers siervormen eigen die ze aan de mode ontleent en in haar eigen taal vertaalt om aldus tot een oorspronkelijke scheppingskracht te komen.

De Vlaamse kunst heeft zich altijd gekenmerkt door een gelukkige enting van haar eigen genie op buitenlandse kunstinvloeden waaruit zij inspiratie putte.

Die Franse invloed in de Zuidnederlandse architectuur had niet enkel iets te maken met de algemene cultuurinvloed van de Franse hofbeschaving. Grote delen van Vlaanderen waren tientallen jaren ingelijfd bij Frankrijk, terwijl het land herhaaldelijk lange tijd bezet werd door de Bourbontroepen. Zo zag men de beroemde Maarschalk van Saksen (Maurits van Saksen, 1696-1750) te Brussel "hof houden". Hoewel hierover nog weinig bekend is, staat het toch vast dat zijn verblijf en dat van zijn staf een grote artistieke en intellectuele invloed heeft nagelaten. Karel van Lorreinen (1712-1780), landvoogd onder Maria-Therèsia van Oostenrijk (1717-1780), was zelf een Fransman en omringde zich graag met landgenoten.

In de Nederlanden kon het opdringen van Frankrijk echter op weinig bijval rekenen. De bouwkunst vertolkte als het ware de afstand tussen het moderne Franse absolutisme en het traditioneel standen- en stedenparticularisme in Vlaanderen. De klassieke ordening van J.F. Blondel vond slechts moeizaam ingang.

Vanuit haar grote traditie schrok de Zuidnederlandse bouwkunst terug voor het absolute overwicht van de architectuur op de ornamentiek. De na het bombardement van 1695 heropgebouwde Grote Markt van Brussel weerspiegelt de mentale en politiek-ideologische afstand tussen Zuidnederlandse notabelen en het voortschrijdend vorstelijk absolutisme of dat nu uit Frankrijk of uit Wenen kwam. Het Paleis van de Hertogen van Brabant, het paleis van de vorst, werd in de nieuwe classicistische stijl opgetrokken, maar nu nog zijn het de gildehuizen die het plein domineren in een anachronistische gotiek-barokke pracht als stenen uithangborden van de aloude Brusselse Naties tegen de modernere staatsopvatting van de vorst (zie ook O.K.V. 1982, blz. 121).

De stad van die nieuwe staatsopvatting verrees driekwart eeuw later, op en nabij de grondvesten van het in 1731 afgebrande oude Paleis van de Hertogen in de bovenstad. Vandaag nog zijn in het nieuwe majestueuze complex rond het Park en het Koningsplein - als een zinnebeeld van de late overwinning van de moderne staat - tal van centrale staatsinstellingen gevestigd.

De bouwwoede die de hele zuidelijke Nederlanden in de 18e eeuw kenmerkt, laat zich meer verklaren door de economische ontplooiing dan door de noodzaak tot herstel van hetgeen anderhalve eeuw oorlog verwoest had.

Er speelden weliswaar bijzondere factoren, zoals de fortuinen die opgebouwd werden door leveranties aan buitenlandse legers in de Nederlanden (onder meer door de families Baut, Goethals, Van Susteren,...) of de enorme winsten die gemaakt werden door de efemere Oostendse Compagnie (opgericht in 1723), maar ze verklaren niet de omvang, noch de sociale diepgang van het verschijnsel. In de steden verrezen grootse hotels en burgerpanden, op het platteland kwamen nieuwe kastelen en abdijgebouwen, werden kerken verbouwd en uitgebreid, hofsteden herbouwd of opgedeeld in kortwoonsten.

De oorzaak daarvan lag in het omslaan van de conjunctuur na de grote stagnatie tussen 1650 en 1730.

Die ommezwaai hield aan tot in het begin van de 19e eeuw en werd gekenmerkt door een sterk verhoogde levensmiddelenproduktie, een krachtige expansie van de proto-industrie (de ambachtelijke huisnijverheden) en een grote bevolkingsaangroei.

Vooral de armeren begonnen zich te voeden met aardappelen, waardoor eenzelfde grondareaal meer voedsel voortbracht. Sommige cijfers omtrent de opbrengst van de tienden laten een stijging van de graanoogsten met ongeveer de helft vermoeden.

Omgekeerd daalden de graanprijzen in de eerste helft van de eeuw in dezelfde mate, om daarna weer op te lopen.

Op die manier verhoogde de welvaartsmarge van de verschillende sociale lagen. Doch, niet voor allen verliep die verrijking even bestendig. Uiteindelijk hebben op termijn bijna enkel de grondeigenaars genoten van de vruchten van de expansie. Slechts in een eerste fase kwamen de intensivering van de landbouw en een verhoogde tewerkstelling in de huisnijverheden (inzonderheid de lijnwaadweverij) de producent ten goede. Aan de groei van de bestaansmiddelen beantwoordde immers een bevolkingsaanwas.

Die demografische groei verhoogde de vraag naar grond en woningen en daardoor stegen de pachtprijzen.

Ze stegen sneller dan de andere prijzen en daar ligt precies de verklaring van de bouwkoorts van hen die onrechtstreeks van landbouw en huisnijverheid leefden : de linnengroothandelaars en de grondeigenaars in het algemeen, de adel, abdijen en renteniers in het bijzonder.

In het zog van die beweging werden ook hun beheersbedienden als baljuws, intendanten en griffiers welvarender.

Van hun welvaart getuigen de talrijke herenhuizen met hun witte gevels op het platteland. Tussen de handelaarshotels in de stad met hun opslagplaatsen en werkhuizen werden ook de ambachtslieden en winkeliers er beter op. Aan de gestegen vraag naar niet-agrarische verbruiksgoederen beantwoordden in het stadsbeeld de kleinere "moderne" burgerhuizen. De eerste uitstalramen verschenen. Men kon er de aanlokkelijke verkoopwaren langs drie kanten bekijken.

Deze beweging verklaart de bouwkoorts wel als verschijnsel, maar niet de mate waarin ze om zich heen greep. Dat ook de grondprijzen enorm opliepen tot een onbereikbare hoogte, wakkerde de bouwwoede des te feller aan. Men investeerde maar liever in duurzaam goed, zoals gebouwen, dan in even of minder duurzame luxe.

Ook de mentaliteit veranderde. De mens begon zijn omgeving te domineren. Steden werden geürbaniseerd, het platteland vertoonde het beeld van een overweldigd cultuurlandschap dat iedere bezoeker verbaasde. Uit de architectuur van de nieuwe gebouwen klonk de triomf van de menselijke rede. Ze werden opgetrokken in parken die een wilde natuurarchitectuur moesten oproepen, te midden van het door de mens beteugelde cultuurlandschap.

De parken werden niet meer geometrisch aangelegd, maar moesten een "oorspronkelijke" menselijke omgeving reconstrueren zoals de leer van "het sociaal contract" dat deed in de politieke ideologie. Deze leer werd voorgesteld door de Franse filosoof Jean-Jacques Rousseau (1712 -1778) in zijn boek "Du contrat social" van 1762. Hierin bepleit hij een terugkeer naar de oorspronkelijke maatschappijvorm met een door een tussen de mensen onderling contract geordende samenleving.

Op die manier werd de mensheid in haar zelfbewustzijn hersteld en terug in een onverstoord gewaand milieu geplaatst. Het bewustzijn te behoren tot een kosmopolitische mensheid spreekt ook uit de tuin zelf.

Men poogt er uitheemse planten te acclimatiseren in openlucht of in een kunstmatige omgeving zoals oranjerieën. Naarmate de mens de natuur kan overwinnen, begon hij die natuur als een vriend te beschouwen.

Men omringde zich ermee, men bracht haar binnen langs grote vensters, want sinds de overschakeling van hout op steenkool kon het verwarmingsprobleem alleen nog maar van financiële aard zijn.

Dat de 18e-eeuwse architectuur zoveel verschillen vertoont in belang en sociale spreiding, is een gevolg van de ongelijke economische expansie binnen de zuidelijke Nederlanden. Brabant werd er in mindere mate door bewogen dan Vlaanderen, maar meer dan bijvoorbeeld Limburg. De expansie van de lijnwaadnijverheid was vooral een aangelegenheid van Binnen-Vlaanderen waar niet zelden meer dan twee derde van de bevolking in dorpen er geheel of gedeeltelijk bij betrokken was. Hetzelfde gold voor de weerslag op de activiteit van de steden.

De pachtprijzen zijn in Vlaanderen meer dan verdrievoudigd, in het Brusselse daarentegen niet eens verdubbeld en in de Antwerpse polders nauwelijks gestegen. Niet zelden verdubbelde de bevolking in de dorpen, terwijl ze in de steden in sommige gevallen achteruitging. In andere steden nam het bevolkingsaantal na een teruggang weer toe in het zog van de expansie, zij het met belangrijke lokale verschillen. Gent is er een goed voorbeeld van met zijn negotiantenhotels. Toch heeft de nageschiedenis van het Vlaamse platteland gemaakt dat de 18e-eeuwse architectuur vooral in de steden is bewaard gebleven en in de bouwkundige verwezenlijkingen van de top van de landelijke maatschappij : in kastelen, herenhuizen, pastorieën, abdijen en grote hoeven.

De 18e-eeuwse Vlaamse architectuur kan men laten aanvangen met de wederopbouw van de Brusselse Grote Markt, toen deze in 1695 door de kanonnen van Lodewijk XIV (1638-1715) vernield werd. De herstelling werd toevertrouwd aan Willem de Bruyn (1646-1719), de Brusselse stadsarchitect, bijgestaan door verschillende collega's, waaronder Antoon Pastorana (omstreeks 1640-1702) en Jan Cosyn overleed in 1708). Deze laatsten, schrijnwerkers, steenhouwers of decorateurs van beroep, deden het maniërisme, ontstaan uit de Italiaanse renaissance, in hun huizen voortleven in een overvloedig geveldecor, ontleend aan de houtbewerking. Dit decor maakte van de gevels als het ware een versteend houtsnijwerk. De Vlaamse barok volgden zij in theatrale en krachtige ornamenten als zuilen, kariatiden, steunbeelden, scheepsboegen, bloemenslingers, voluten,... Het dynamisme en de virtuositeit van de plaatselijke kunstenaars schiepen een taal die even plastisch als monumentaal kan genoemd worden.

Het rococo kondigden deze architecten aan in golvende gevels à la Borromini (Francesco Borromini, 1599-1667), uitgerokken vensters, ovale oculi (venstertjes), schuingeplaatste pilasters en zuilen en een bijna grenzeloze fantasie in de bekroning van het gebouw. En dit alles terwijl sommige huizen langsheen deze prachtige Grote Markt in het Frans classicisme hun inspiratie zochten: het Huis van de Hertogen van Brabant, met zijn klare ordening en sterke eenheid en het Huis van de Wolvin waar de architectuur van de Oudheid als het ware tot nieuw leven komt.

Zo vond men het verleden en het heden verenigd in dit mooi Vlaams bouwkundig decor opgericht gedurende de laatste jaren van de 17e eeuw. Daarnaast werden de voornaamste tendensen die de 18e eeuw bij ons zouden kenmerken er eveneens aangekondigd : het voortleven van de barok, de ontplooiing van het rococo en de terugkeer naar de klassieke bouwkunst.

De Franse invloed, die in Vlaanderen zo duidelijk zal blijken in de rococo en neoclassicistische gebouwen, is veel minder voelbaar te Antwerpen. Dit is misschien te wijten aan de zeer sterke persoonlijkheid van de grote 18e-eeuwse Antwerpse architect Jan Peter van Baurscheit de Jonge (1699-1768).

Van Duitse afkomst langs vaders kant, had hij veel gewerkt voor het Hollands en Zeeuws patriciaat, ondermeer in samenwerking met Daniël Marot (1663 -1752), een Frans architect die zich als hugenoot in de Verenigde Provincies gevestigd had. Zijn meesterwerken zijn beslist de twee herenhuizen door hem, respectievelijk in 1745 en 1750, op de Meir gebouwd voor leden van de familie Van Susteren. De gevel van het eerste herenhuis, later Koninklijk Paleis en vandaag Internationaal Cultureel Centrum, doet onweerstaanbaar denken aan de Weense paleizen en de grootse gevelordonnantie van Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656-1723): reeksen zuilen in de drie orden, een diep uitgeholde voorgevel waarin het door zuilen geflankeerd ingangsportaal zich bevindt en de bewogen bekroning waar schelpmotieven en balustrades een zich oprollend fronton omringen.

Dezelfde Germaanse tendensen, enigszins vermengd met Franse invloeden - wij zijn volop in de 18e eeuw ! - vindt men terug in het tweede Hotel van Susteren, later Osterriethhuis en vandaag zetel van de Bank van Parijs en de Nederlanden : het beeldhouwwerk en het ijzersmeedwerk zijn versierd met uitgesproken rocailles (schelpmotieven), nauw verwant met het Beierse en Oostenrijkse rococo.

In Vlaanderen was de Franse invloed meer uitgesproken. Deze wordt voor het eerst merkbaar te Brugge in een door plaatselijke kunstenaars herziene Lodewijk XIV-stijl, gebruikt voor het optrekken van het Huis van het Brugse Vrije ; later vindt men die Franse invloed terug te Oudenaarde in een charmante rococostijl en eveneens te leper in een zorgvuldig bewerkte Lodewijk XVI-stijl.

Maar een hoogtepunt wordt zonder twijfel bereikt in Gent gedurende de bouwkoorts die zich daar omstreeks het midden van de 18e eeuw van de adel en de hoge burgerij meester maakt.

Zoals Brugge, opent Gent zich voor de Franse invloed bij het begin van de eeuw in een plaatselijke variante van de Lodewijk XIV-stijl. Enkele jaren later pas - de vertraging is typisch voor de kunst in de provincies - kwam het tot een zeer geslaagd samengaan van plaatselijke bouwtypes en Franse ornamenten ontleend aan de régencestijl in het œuvre van twee beroemde plaatselijke architecten : David 't Kindt (1699-1770) en Bernard de Wilde (1691-1772).

Beiden schiepen het Gentse rococo, gekenmerkt door veelvuldige vensters, overbelasting van de hogere delen in de gevel - een erfenis van de middeleeuwen - evenals door een voorliefde voor gebeeldhouwde gevelversiering die reeds gedurende de vorige eeuwen de faam gevestigd had van de "cyraetsnyders van steenen ghevels".

Vooruitspringende lijsten en balustrades aan de balkons onderstrepen duidelijk de horizontale lijnen. Pilasters met Toscaanse en Corintische kapitelen en grote vazen op de dakverdieping doen denken aan het Frans classicisme.

Diezelfde uitgesproken grootsheid en ordening, gekoppeld aan de charme van de rocaille, vindt men terug in zijn plannen voor het Wachthuis op de Kouter, in de zetel van de Sint-Sebastiaansgilde en in zijn meesterwerk, het Hotel Falligan. 

Naast deze prachtige woningen, opgericht voor leden van de adel die anders in hun kastelen en buitenverblijven op het platteland vertoeven, vond men in Gent eveneens herenhuizen waarvan een gedeelte een functioneel karakter had. Zo liet Ferdinand de Coninck, lakenhandelaar van aanzien, de zijvleugels van een herenhuis uit 1755 ombouwen tot stapelhuis en magazijn ; Josse Clemmen bouwde in 1772 achteraan zijn huis in de Veldstraat een groot atelier waar talrijke arbeiders katoenen stoffen bedrukten, die toen erg in de mode waren.

Onder de regering van Maria-Theresia, maar ook later onder deze van Jozef II (1765 -1790), veranderde eveneens het gelaat van Brussel : men ging er over van het rococo naar neoclassicisme. Het Nassaupaleis van Karel van Lorreinen, in 1766 verbouwd door Jean Faulte (1726 -1766), is erg eclectisch met curven en putti die nog erg Lodewijk XV zijn. Het decoratief vocabularium, zoals Ionische pilasters en wapenbundels, doet evenwel reeds Lodewijk XVI aan.

Het neoclassicisme zou pas tot zijn volle ontplooiing komen in het Koningsplein, tussen 1774 en 1780 gebouwd door de Franse architecten Gilles Barnabé Guimard (1734-1792) en Barré. In dit plein bereikt de Franse kunst het hoogtepunt van haar invloed in de zuidelijke Nederlanden : rondbogige arcades, voegholten, balustrades in vlechtwerk, antieke vazen, paviljoenen van mekaar gescheiden door smeedijzeren hekken zoals te Nancy, dit alles geïnspireerd op de Koninklijke Pleinen van Parijs, Rennes en Reims.

Ditzelfde gamma neoklassieke sierelementen pronkt eveneens op het Martelaarsplein, ontworpen door architect Claude Fisco (1736-1825): antieke friezen en metopen, zuilen in drie orden, Toscaanse pilasters, frontons en balustrades, slingers en consoles, symmetrie en ordening.

Barnabé Guimard, een Fransman die nochtans vooral te Brussel en in Vlaanderen werkzaam was, bouwde in 1783 te Wannegem-Lede (bij Oudenaarde) een erg mooi kasteel voor de familie Baut de Rasmon : het werd een verbazende evocatie van het Petit Trianon (Versailles) in het hartje van Vlaanderen ! Gilles Barnabé Guimard verwezenlijkte er een voornaam, sober, classicistisch bouwwerk. De eenvoudige grootsheid van de architectuur wordt er getemperd door de bevallige binnenhuisdecoratie die veel verschuldigd is aan het elegante stucwerk "à l'antique" van de familie Moretti, Italiaanse stucwerkers die tijdens de tweede helft van de 18e eeuw werkzaam waren in de zuidelijke Nederlanden.

Men kan dus besluiten dat, gedurende de 18e eeuw, de Vlaamse architectuur een duidelijke Franse invloed onderging. Rond het midden van die eeuw was deze invloed het sterkst merkbaar te Gent, minder te Antwerpen. In het derde kwart van de 18e eeuw zou deze invloed zich gelijkmatig over heel Vlaanderen en Brussel verspreiden.

Heel Europa dweepte toen met al wat Frans was en de Vlaamse architectuur was maar één aspect van die ingenomenheid. De verspreiding van die Franse invloeden gebeurde langs de vele nieuwe Academies die naar het model van Parijs toen werden opgericht en langs de bloeiende handel in gravures en bouwtraktaten. Dit lag aan de oorsprong van een architectuur die, meer in de rococostijl dan in het neoclassicisme, toch haar eigen karakter behield. Uit die geslaagde versmelting van Franse ornamentiek en traditioneel Vlaamse gegevens, ontstond een smaakvolle architectuur die aan de Franse bron putte, doch trouw wist te blijven aan haar glorierijk verleden.

De grote fortuinen die in het Oostenrijks tijdperk werden vergaard, lieten een aantal Gentse burgers en edelen toe hun woningen te verfraaien of zelfs nieuwe huizen op te richten volgens de laatste mode, die naar het Frans hotels worden genoemd. Eén van deze bouwheren was Hector Gabriel Falligan. Hij kocht een eigendom op de Kouter en besloot zich daar een woning te laten bouwen, zijn nieuw fortuin waardig. H.G. Falligan behoorde tot een adellijke familie, afkomstig uit Frankrijk. Hij trad in het huwelijk met Jeanne Agnes Despestre. De echtgenoten Falligan behoorden allebei tot die financiële kringen die in de 18e eeuw hun privé-fortuinen dank zij succesrijke handelsondernemingen aanzienlijk zagen vermeerderen.

Omstreeks het midden van de 18e eeuw zijn in de Gentse architectuur duidelijk twee verschillende stijlen te onderscheiden : de ene traditioneel Vlaams, de andere sterk beïnvloed door vreemde stijlen, vooral door de Franse rocaillestijl.

De binnen- en buitenversiering van het Hotel Falligan behoort dank zij architect Bernard de Wilde (1691 -1772) tot deze tweede richting. Het Gentse rococo is een zeer persoonlijke stijl : noch de verfijning van de Franse rocaille, noch de luchtigheid van het Duitse rococo zijn er helemaal in terug te vinden. Steeds robuust, behoudt zij de sterk geaccentueerde structuren en contrasten van de barok, alsook een grote beweeglijkheid en een overvloedige ornamentiek. De sterke vitaliteit van de barok verenigt zich hier met de bevalligheid van de rocaille om een typisch Gentse stijl te vormen: origineel, doch geladen met vreemde invloeden. Van deze stijl is het Hotel Falligan een schitterend voorbeeld.

In het stadsarchief worden tekeningen en ontwerpen van deze prachtige gevel bewaard. Het blijkt echter dat men tijdens de uitvoering van de werken fel afweek van het eerste ontwerp. Het middenfronton, dat volgens het ontwerp afgerond moest zijn, werd driehoekig.

De zijfrontons daarentegen, die op het ontwerp een driehoeksvorm hadden, werden boogvormig gebouwd.

De vensters, rechthoekig of met afgesneden panden gepland, werden alle boogvormig uitgewerkt en opgesmukt met versieringen. De impostlijsten (de kussenblokken in de ramen) kregen golvende vormen en naast het prachtig middenbalkon kreeg ieder venster van de eerste verdieping een verrukkelijke balustrade van smeedijzer. De conceptie van de voorgevel maakte een evolutie door in de geest van de architect. Van de eenvoud van het ontwerp kwam hij tot de overdadigheid van de uitvoering. Bernard de Wilde wou duidelijk leven in de oppervlakte brengen, de gevel ritmeren door talrijke openingen en verkoos de golvende lijn boven de rechte. Dit alles ligt volkomen in de lijn van het Gentse rococo.

De overvloedige versiering, het uitgesproken reliëf van de draagstenen, van het lijstwerk, van het beeldhouwwerk in het algemeen, de nadruk die gelegd wordt op de kroonlijsten, de vooruitspringende en inspringende delen, de sterke structuren, wijzen eveneens naar een rococo die nauw verwant is met de Vlaamse barok.

Bij het binnentreden van de woning treft meteen de prachtige trapzaal met de (voor de Gentse smaak) ongewone trapleuning in smeedijzer en de meer gewone en overvloedige stucwerkversieringen.

In één van de salons op het gelijkvloers, het salon Falligan, komen verschillende beschilderde panelen voor die wij zonder twijfel aan Emmanuel-Pieter van Reysschoot (1713-1772) kunnen toeschrijven. Het betreft vier grote panelen, een schoorsteenpenant en twee supraporta's (schilderingen boven de deuren).

Op het schouwpenant ziet men mevrouw Falligan met een palmtak in de hand en motieven die vaak voorkwamen in de liefdessymboliek van de 18e eeuw.

De symboliek van deze verschillende panelen werd ontleend aan het 16e-eeuws werk van Cesare Ripa (1560-1620/25), de "Iconologia", maar steunde tevens op een traditionele symboliek rond de huwelijksliefde.

Naast het salon Falligan ligt de biljartzaal. Deze werd aan het 18e-eeuwse hotel omstreeks 1870 toegevoegd en werd toen versierd met een reeks doeken, aangekocht in Parijs.

Ze zijn waarschijnlijk het werk van de Franse schilder Christophe Huet overleden in 1759. Wanneer men deze schilderijen vergelijkt met de doeken van Emmanuel van Reysschoot dan wordt duidelijk het verschil merkbaar tussen een plaatselijke Gentse kunst, geïnspireerd op Parijs, en een zuivere artistieke expressie.

Deze laatste kenmerkt zich door een grotere elegantie en evenwicht, maar vooral door een innerlijke orde.

De eerste doeken daarentegen vertonen een stevigheid, een beweeglijkheid en een originele creativiteit die men niet terugvindt in de Parijse doeken. Uit die verbinding van het robuuste, Vlaamse genie, met de elegante 18e-eeuwse Parijse kunst, ontstond een frisse en oorspronkelijke Gentse schilderschool.

Het kasteel van Wannegem-Lede, ontworpen door een architect en niet door een meester-metser, is één van de mooiste voorbeelden van de neoklassieke stijl in de Nederlanden. Dat baron Alphonse Baut de Rasmon een Frans architect, Gilles Barnabé Guimard (1734-1792), belastte met het oprichten van een nieuw en weelderig verblijf op zijn domein, moet ons niet verwonderen : Frankrijk beheerste op het einde van de 18e eeuw het Europees cultureel leven. Deze indrukwekkende "heerlijke" woning bevindt zich op 20 km van Gent in zuidoostelijke richting, op een plek waar vroeger nooit een huis gestaan had. Het vertoont een bijna vierkantig grondplan en werd in één bouwfase voltooid (1784 -omstreeks 1786).

De geringe verbouwingswerken in latere tijden uitgevoerd, hadden als enig doel het leven binnenshuis comfortabeler te maken, zodat de authenticiteit van het gebouw volledig bewaard bleef.

De beide hoofdgevels, en vooral de zuidelijke gevel, vallen op door hun ideale proporties en hun uniek spel van op elkaar volgende vooruitspringende sierelementen.

De subtiele graduatie van het gebeeldhouwd decor en het lijstwerk werken de eenheid van de gevelstructuur in de hand. De sobere zijgevels met zeven traveeën verraden de interne structuur van het gebouw : de kleine vierkante vensters wijzen op de aanwezigheid van een tussenverdieping boven de vertrekken rechts en links van het groot salon dat zich, volgens de gewoonte van die tijd, op twee niveaus verheft.

Met het kasteel van Wannegem-Lede deed de neoklassieke stijl een vroegtijdige intrede in Vlaanderen. Voorstanders van een hervorming in de bouwkunst hielden de terugkeer van de Oudheid voor, waar men vrijuit inspiratie ging zoeken, om te komen tot beheerste vormen en rechte lijnen. Slechts later zou men vervallen in een strikte en levenloze imitatie.

Jacques-Ange Gabriel (1698 -1782) gaf van deze nieuwe stijl een vroeg voorbeeld met zijn Petit Trianon (1755) in het park van Versailles : de vergelijking met Wannegem-Lede dringt zich inderdaad op !

G.B. Guimard deelde met deze oudere collega de delicate behandeling van de vormen en een zuivere elegantie, aan de wetten van de rede onderworpen. Aangezien hij als opdracht kreeg een woning op te richten die als eerste verblijfplaats zou dienen, besteedde Guimard veel aandacht aan de intieme ruimteordening, wat aan het kasteel een sterk karakter van privacy verleent. Ook al bezat G.B. Guimard de genialiteit van J.A. Gabriel niet, toch slaagde hij erin een gebouw te ontwerpen dat nog thuishoort in de 18e eeuw. Hij breekt niet met de traditie en verloochent het onderricht van zijn meesters niet. Vol eerbied voor hen, slaagt hij erin de tradities te verwerken tot een waardevolle synthese, waarin de artistieke vormentaal nieuw leven ingeblazen wordt.

Voor het werk van ornamentisten van zijn tijd had G.B. Guimard veel interesse. Bij het doorbladeren van het achtdelig "Recueil élémentaire d'Architecture" van Neufforge (zie de inleiding) treft de verwantschap tussen sommige verheven bouwelementen en hun decoratie met deze van G.B. Guimard: dicht vlechtwerk, kapitelen "met hoornen", vazen die de verticaliteit van de muurdammen nog onderstrepen. Men vindt er zelfs het prototype in van de gevels van het Koningsplein te Brussel, waarvan G.B. Guimard vermoedelijk de uitvoering leidde.

Maar G.B. Guimard volgde de jonge architecten niet blindelings in hun evolutie naar een strikter neoclassicisme. Daar waar anderen overgingen tot een eentonige, witte pleisterlaag, bleef bij hem het kleurenspel bewaard en werden zuiver decoratieve elementen nooit uit de gevel geweerd. G.B. Guimard herleidde zijn gebouwen nimmer tot een louter constructieve vorm en behield de zuilen met hun verschillende kapitelen.

Hij schonk aan deze zuilen hun oorspronkelijke kracht en hun dragende functie terug die zij in de Oudheid hadden en die de 18e eeuw getemperd had met decoratieve bedoelingen. Maar ook al eigende hij zich de principes van de Franse architect Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) niet volledig toe, toch zouden de stijlzuiverheid en het systematisch rationalisme van deze hem beïnvloeden.

Misschien zouden wij bij deze twee architecten een terugkeer naar dezelfde oorsprong moeten zoeken, naar de Italiaanse renaissance en haar roemrijkste vertegenwoordiger, Palladio (1508-1580). Te Wannegem verwijzen tal van elementen naar de Palladiaanse villa's: de okerachtige kleur van de pleisterlaag, de hoge sokkel, de hellende toegangsvlakken, de theatrale inkom met een portiek in kolossale orde en met een zolderverdieping bekroond door vier vazen. De originele plannen voorzagen trouwens, naar de traditie van de Italiaanse renaissance, twee open gaanderijen in halve maanvorm, die evenwel nooit werden opgetrokken.

Doordrongen van klassieke tradities en open voor nieuwe ideeën, slaagde G.B. Guimard er nochtans in van deze beide inspiratiebronnen een zeer persoonlijke en bewonderenswaardige synthese te brengen, niettegenstaande het toenmalig "internationalisme" van de kunst.

Het grondplan getuigt van zijn kommer om gerieflijkheid, kommer eigen aan deze tijd : verborgen trappen en gangen zijn talrijk aanwezig om vele en gemakkelijke verbindingen mogelijk te maken, om het licht overvloedig binnen te laten, maar tevens om aan de eigenaars een zo groot mogelijke intimiteit te verzekeren. Het souterrain diende als dienstverdieping. De ordening van de gelijkvloerse verdieping, waar ontvangst- en pronkkamers voorkomen, is nagenoeg dezelfde als deze van de eerste verdieping waar de privévertrekken zich bevinden en is verwant aan bepaalde plannen van J.F. Neufforge.

Van zodra men de vestibule binnentreedt, waant men zich in een weelderig Parijs hotel. De kolossale zuilen, de sobere ornamenten, de symmetrie, getuigen van de liefde voor de Oudheid. Niettegenstaande de hoge pilasters, wordt toch de indruk van een overweldigende en overdreven grootsheid vermeden, dank zij een soort "trompe-l'œil'-effect (gezichtsbedrog waardoor een ruimtewerking gesuggereerd wordt) ; door een grondige studie van volumes, verhoudingen en belichting worden evenwicht en harmonie bekomen.

Het talent van de architect blijkt nogmaals in de talrijke uitsprongen langsheen de opgaande delen, het licht speelt op deze minieme diepteverschillen en doet de wanden trillen.

In het groot salon komt de zuivere neoklassieke architectuur nog beter uit dank zij het stucdecor van J.M. Moretti (één van de beroemde familie: zie de inleiding), die met een overvloed aan plante- en bloemmotieven de natuur bezingt. Weer wekt de verbeeldingskracht van deze en andere Italiaanse stukadoors, alsook hun technische volmaaktheid, onze bewondering, niettegenstaande de beperkingen die hen werden opgelegd door het lineair bouwkundig concept van G.B. Guimard.

Ook al volgde hij in de binnenhuisinrichting de Franse principes, toch deed G.B. Guimard een aantal toegevingen aan lokale gebruiken : de zwart-wit marmeren vloerbedekking, de parketten met planken in dennehout, de grote eikehouten Lodewijk XVI-trap, allemaal typisch voor de Vlaamse binnenhuisversiering.

Ook de wat zware, doch indrukwekkende trapversiering getuigt van Vlaamse traditie en vakmanschap.

Het Chinees salon, met zijn prachtig parket in uitheemse houtsoorten en zijn beschilderd behang in door de Indische Compagnie uit China ingevoerd rijstpapier getuigt van een andere smaak, typisch voor deze periode: het exotisme.

De versiering van de andere vertrekken en zelfs het park spelen eveneens een rol in het tot stand komen van de uitzonderlijk harmonieuze stijl van het kasteel van Wannegem-Lede.

Talrijke instellingen en private personen hebben te Brugge in de loop der eeuwen zogenaamde godshuizen laten oprichten, bedoeld om oude en behoeftige lieden een onderdak te verschaffen.

In de 15e, 16e, en 17e eeuw zijn deze godshuizen eenvoudige eenlaagsgebouwen waarbij soms een versierde ingang de soberheid doorbrak. De ene keer zijn de huisjes met de voorgevel naar de straat gericht, een andere keer is de straatgevel - op de ingang na -gesloten gebleven en zijn de tuingevels van deuren en vensters voorzien ; soms zijn de huisjes van de straat afgewend en enkel door een smalle gang te bereiken.

In de tweede helft van de 18e eeuw zien we dat twee ambachten, deze van de kleermakers en van de bakkers, nieuwe godshuizen bouwen voor hun oude leden. En dit in een bouwstijl die zich afwendt van de traditionele vormgeving, maar aansluit bij de eigentijdse architectuur die toen te Brugge aan verscheidene straten een nieuw uitzicht gaf.

Omstreeks het midden van de 18e eeuw bevond het godshuis van het ambacht van de kleermakers zich in slechte staat en de eed ( = het bestuur) van het ambacht besloot het dan ook te slopen en te vervangen door een huis met acht "woonsten", in plaats van het bestaande huis dat maar vier woonruimten telde. Op 7 april 1756 werd het ontwerp van metselaar Hendrik Bultynck (1728 -1791) aanbesteed.

Het nieuwe godshuis bestaat uit een benedenverdieping met erboven een mansardedak. Drie gangen geven toegang tot de acht woonkamers. De middenparty -begrensd door twee pilasters met imitatieblokken - is afgesloten door een halfronde kroonlijst met daarop een vaas die onlangs werd vernieuwd. Boven de rondboogingang zit een gebeeldhouwde cartouche met het ambachtswapen (een gouden schaar op rood veld) ; erboven zien we een ovaal venster.

Beter gedocumenteerd is het godshuis van de bakkers, dat een kwarteeuw jonger is. Op 14 april 1774 besliste het bestuur van het ambacht van de bakkers de bestaande godshuizen in de Zwarte Leertouwersstraat, waarvan de noodzakelijk geachte herstelling te duur zou uitvallen, te slopen en te vervangen door een nieuw complex. Op 9 juli 1774 besliste men de plannen te laten opmaken door architect Hendrik Pulincx de Jonge (1724 -1787), zoon van de beeldhouwer, architect en keramist Hendrik Pulincx de Oude (1698 -1781).

De plattegrond en de tekening van de voorgevel zijn in het Brugse Stadsarchief bewaard gebleven ; ze dragen de datum 16 juli 1774.

Het nieuwe godshuis, nu nog de Bakkersrente genaamd, telt twaalf woonkamers ; vier kamers geven telkens uit op één van de drie gangen, zoals op het oorspronkelijk grondplan duidelijk te zien is. De voordeur zit in een groter, houten kader voorzien van een bovenlicht.

Elke woonkamer meet 4,20 x 3,50 m en is 3,40 m hoog; de kamer is verlicht door één rechthoekig venster voorzien van schuiframen met kleine roeden verdeling.

De eenvoudige schouw heeft een houten schouwmantel met een korfboogafdekking. Naast de schouw bevinden zich een kast en een spinde (2,44 m hoog); deze laatste bezit een deur met een sierlijk uitgesneden opening.

De scheiding tussen de kamer aan de voorkant en deze aan de tuinzijde wordt gevormd door twee achter elkaar gelegen slaapruimten (alkoven) van 2 x 1,24 m. In elke gang leidde een trap naar de bovenverdieping die oorspronkelijk niet voor bewoning diende. Dit is pas in latere tijd gebeurd, waarschijnlijk toen de voor- en achterkamer op de benedenruimte tot één "woning" verenigd werden. Ook de huidige, meer naar acht gelegen trap kwam toen tot stand.

De voorgevel telt negen traveeën, waarbij op de gelijkvloerse verdieping ieder van de drie ingangen is voorzien van twee natuurstenen treden. Twee vensters flankeren telkens de ingang.

Vier vlakke pilasters markeren de middenpartij die drie traveeën breed is; de vensters zijn geflankeerd door smalle, verdiepte panelen over de volledige gevelhoogte ; tussen de beneden- en bovenvensters zijn eveneens verdiepte vlakken. Boven de ingang zit een kroonlijst ; het voorziene segmentboogvenster en het door guirlandes omgeven ambachtswapen (drie schuingeplaatste bakkerspalen) als bekroning van de gevel, zijn er waarschijnlijk nooit gekomen. Op de tekening van Jan Beerblock (einde 18e eeuw) zijn zij bijvoorbeeld ook niet te zien.

Op de ontwerptekening zijn de zijgedeelten - eveneens drie traveeën breed - telkens begrensd door hoekpilasters met imitatieblokken. De verdiepte vlakken naast de vensters zijn hier breder dan in de middenpartij.

Rechts van het godshuis staat een huis uit dezelfde tijd, dat eveneens aan het bakkersambacht toebehoorde.

Het vormt de hoek tussen het godshuis en de nu verdwenen ambachtskapel. Het telt twee traveeën in de Zwarte Leertouwersstraat en drie in de Kruitenbergstraat (nr. 14).

De gevel vertoont dezelfde stijlkenmerken als het godshuis. In het midden zit een rondboogingang met gebeeldhouwde sluitsteen ; tussen de ingang en het venster op de verdieping zit een Lodewijk XVI-motief.

Oorspronkelijk was deze astravee afgesloten door de verhoogde halfronde kroonlijst, dat het door een guirlande omgeven schild van het bakkersambacht bevatte.

In de onmiddellijke nabijheid van de basiliek van Kortenbos, bij Sint-Truiden, ligt de hoeve Kasselaar met zijn woonhuis en dienstgebouwen in baksteenmetselwerk, gegroepeerd rond een rechthoekig gekasseid erf.

De hoeve is gelegen in het overgangsgebied tussen de Zandige Kempen en de vruchtbare leemstreek van Haspengouw, Brabant en Henegouwen. In deze streek komen de monumentale vierkantshoeven voor, waarin de woon- en dienstvertrekken rond een vierkante of rechthoekige binnenkoer met mestvaalt geschaard zijn.

De onveiligheid op het platteland en de noodzaak om het erf als mestbewaar- en vee verzamelplaats af te sluiten, leidden samen met het brandgevaar tot de verstening van de hout- en leembouw rond de vierkantsvorm. De hoeve Kasselaar bewaarde een inrijpoort, een woonhuis en een schuur uit de eerste helft van de 18e eeuw, toen de gebouwen als pachthoeve toebehoorden aan de cisterciënzerinnenabdij van Herkenrode in Kuringen bij Hasselt.

Een hardsteen met het jaartal 1736 en het blazoen met de lijfspreuk VIRTUS CORONAT OPUS van abdis d'Oultremont is in de straatmuur van de duiventoren onder het leien schilddak ingemetseld en herinnert aan deze bouwfase van het complex. De aanwezigheid van een duiventil in een periode waarin slechts de grondbezittende klasse mocht duiven houden, wijst op het rijke karakter van het gebouw. Het duif recht was voorbehouden aan de heren en de kloosters.

Slechts op hùn pachthoven kwamen van in de middeleeuwen tot in de late 18e eeuw duiventorens of duiventillen boven de inrijpoorten voor als statussymbool.

De Franse Revolutie schafte dit recht af. Opvallend in vergelijking met andere grote vierkantshoeven in de leemstreek is hier het sober gebruik van de blauwe Naamse hardsteen. Slechts de raam- en deuromlijstingen van het woonhuis en enkele dienstgebouwen, alsook de drie korfboogvormige poortopeningen zijn in dit materiaal opgebouwd.

Het woonhuis met zijn door gevlochten puntgevels afgesloten zadeldak telde oorspronkelijk twee graanzolderverdiepingen boven een woongelegenheid.

De eertijds beluikte kruis- en half vensters zijn nog steeds voorzien van diefijzers en benadrukken op het gelijkvloers de zes traveeën van het gebouw.

Pas in de jaren twintig van deze eeuw vormde men een zolder tot woonverdieping om en werden vensters met gecementeerde houten omlijsting ingebracht. In de zuidmuur van het woonhuis bevindt zich boven de hardstenen deuromlijsting een rondvenster met afwisselend negblokken (terugspringende kanten in de muur by de kozijnen) in Naamse steen en baksteenlagen.

Typisch voor de rijke Haspengouwse hoeve is de monumentale oogstschuur met dubbele dwarse dorsvloer, die aan de oostzijde van het erf tegenover de inrijpoort met duiventil is gelegen. Deze bakstenen constructie verloor het eikehouten gebint dat een zadeldak droeg bij de brand van 1919 en ze werd voorzien van een betonnen skelet. In de gevlochten puntgevels zijn nog steeds een aantal uilegaten (driehoekige venstertjes in de top) uitgespaard.

Naast de schuur als oogstberging speelden tevens de stallingen een belangrijke rol in het bedrijf. De internationale vredesverdragen in het begin van de 18e eeuw verminderden de oorlogstroebelen in deze gewesten en luidden een langzaam economisch herstel in. Pas omstreeks 1750 zou het Haspengouwse de landbouwhervormingen kennen die door intensievere bedrijfsvoering en uitgekiende vruchtwisselingen leidden tot een produktiviteitsverhoging en de teelt van handelsgewassen in de Oostenrijkse periode.

De hoeven zijn in de 18e eeuw gemengde bedrijven met een gesloten mestkringloop. De akkers, die hoofdzakelijk met de winterharde rogge worden bezaaid, leveren stro voor de stallen, dat door het vee in mest wordt omgezet.

Het invoeren van de groenvoeder- en bietenteelt maakt het overbodig een deel van het land braak te laten liggen en de graanbouw bracht door betere bemesting meer op.

Ruim drie vierde van het bewerkte areaal was ingenomen door akkers. De stallingen van de hoeve Kasselaar aan de noordzijde van het erf werden recent in mechanische brikken volgens de moderne stalbouwmethode herbouwd en slechts een reeks eikehouten ankerbalk- en dekbalkjukken onder het zadeldak herinneren aan de vroegere vakwerkconstructie.

Hoornvee en varkens werden eertijds in een aantal afzonderlijke stallen ondergebracht. De wagenbergplaats of schob, die momenteel aan de noordzijde buiten het gebouwen vierkant is opgesteld, bestaat uit een eikehouten skeletbouw met ankerbalkgebinten en fungeerde volgens de overlevering eertijds als stal en afdak boven de centrale mesthoop op de binnenkoer.

Een gebruik waarvan in de streek slechts zeldzame sporen resten. De paarden, die de trekkracht voor het veldwerk leverden, bracht men na de herbouwperiode omstreeks 1890 onder in een bakstenen gebouw met typische laat-19e-eeuwse oculi en laad vensters.

De constructie was om hygiënische redenen voorzien van een zoldering met brikken, troggewelfjes tussen metalen I-balken.

Het afgezonderd gelegen bakhuis, dat eertijds plaats bood aan een deel van de huisnijverheid, is momenteel verdwenen, terwijl de recente bouw van voeder- en mestsleuven buiten de hoeve een centrale mesthoop overbodig maakte.

De huidige eigenaar van de hoeve is een afstammeling van de Waalse landbouwer Gilot die in 1903 de hoeve met een 90-tal hectaren land kocht van graaf d'Oultremont de Duras.

Omwille van hun bouwkundige en esthetische eigenschappen behoren de pastorieën doorgaans tot de beste architecturale scheppingen van het platteland.

In het dorpslandschap vertegenwoordigen zij het ruime burgerhuis, dat aan de stedelijke wooncultuur werd ontleend.

In de totstandkoming van dat bouwkundig erfgoed hebben voornamelijk kapittels en abdijen een niet te onderschatten rol gespeeld, omdat ze in de parochies, waar ze het patroonsrecht uitoefenden, het eveneens op prijs stelden dat de kerkbedienaars behoorlijk gehuisvest waren. Vooral de premonstratenzer abdijen verdienen in dat opzicht een bijzondere vermelding. Zij hebben menig dorp met een pastorie verrijkt, die thans nog bewondering afdwingt.

Voor de kloosterlingen uit een abdijgemeenschap, die door hun overste met parochiale zielzorg belast werden, golden eigen regels. Krachtens hun geloften waren die pastoors grotendeels afhankelijk van hun abdij, zeker wat woongelegenheid en huisinrichting betrof. Na het overlijden van zulke reguliere pastoor werd trouwens telkens een boedellijst opgemaakt en werd de woning met de meubelen ter beschikking gesteld van zijn opvolger.

Het algemeen toezicht op de pastoorswoningen berustte bij de provisor of econoom, die ook het beheer van hoeven, molens en refugehuizen behartigde.

Herstellingen, verbouwingswerken en uiteraard het oprichten van een nieuwe pastorie vindt men dan ook geregeld terug in de boekhouding van de abdijen.

Voor het bouwen van pastorieën werden doorgaans contracten afgesloten met aannemers, metselaars en timmerlieden uit de streek. De namen van eventuele architecten zijn in de meeste gevallen niet bekend. Wel is geweten dat broeder Gregorius Godissar (1708 -1780), kloosterling van de abdij van Averbode, bij verbouwingswerken van enkele pastorieën betrokken was en er vermoedelijk de tekeningen voor maakte. Behoudens enkele uitzonderingen bleven meestal geen plannen van op te richten pastorieën of van bouwonderdelen ervan bewaard.

De 18e-eeuwse pastorie vertoont aanvankelijk nog de architecturale kenmerken van de brede of zogeheten dubbele huizen van de 17e eeuw. Ze is opgetrokken in baksteen en bezit meestal de versieringselementen die sedert de eeuwwisseling stilaan algemeen werden, nl. de in vlechting gelegde geveltop en de baksteenfries als daklijst, hoewel het kenmerkend schema van de 17e-eeuwse gevels, met de karakteristieke kruisramen en rondboogdeuren voorlopig onaangetast blijft.

De Brabantse pastorieënbouw ligt trouwens, evenals andere verwezenlijkingen van privé-bouwkunst, nog volkomen in de lijn van het traditionalisme.

In uitzonderlijke gevallen komt ook wel de Franse stijlinvloed tot uiting, aanvankelijk in enkele constructieve elementen, zoals de portiek (1709) van de voormalige pastorie in Testelt, en in het toepassen van holle daklijsten.

Algemeen kan echter worden gezegd dat de traditionele stijl in de pastorieën van het platteland bescheiden stand hield tot omstreeks 1750 en dat de nieuwe Franse stijl, die voornamelijk in de steden veel bijval genoot, in de privé-architectuur, waartoe ook de pastorieën gerekend worden, slechts zeer geleidelijk werd toegepast. Een uitzondering daarop zijn de plattelandspastorieën, zoals die van Lubbeek (1757), Heverlee (1757) en Wakkerzeel (1758), die in opdracht van abt F. de Loyers (†1762) voor zijn kloosterlingen-pastoors van de Parkabdij werden gebouwd.

In het gevelschema van die gebouwen krijgt de Franse stijl, die een voorliefde heeft voor verticaal lijnenspel, bij de architecturale versiering een bescheiden toepassing. Zulke kenmerken vindt men ook in enkele andere pastorieën, o.a. in Hoegaarden.

De invloed van het classicisme wordt echter duidelijker naar het einde van de 18e eeuw toe. De 18e-eeuwse Brabantse pastorie is een repliek van het herenhuis van die tijd, waaraan ze niet alleen het algemeen uitzicht, maar ook de binneninrichting ontleent. Omdat ze gewoonlijk op een open terrein, met vóór- en achtertuin, werd opgetrokken, kon men gemakkelijk rekening houden met een zekere oriëntering van het gebouw.

De hoofdgevel is in vele gevallen naar het zuiden gericht, hoewel dat ook geen algemene regel is.

Doorgaans vertonen de voor- en achtergevel een gelijke symmetrische indeling, met middendeur en, aan weerszijden ervan, twee vensters op het gelijkvloers en vijf vensters op de bovenverdieping. Dat is overigens de klassieke gevelindeling die alle dubbele huizen in die tijd kenmerkt.

Ook wat de binnenhuisindeling betreft, werd die symmetrie aangehouden. Het huis werd in het midden gescheiden door een doorlopende gang met aan weerszijden een voor- en achterkamer.

Die vertrekken hadden hun eigen bestemming : ontvangkamer, studeervertrek, eetkamer en keuken op het gelijkvloers, en slaapkamers op de verdieping.

Vooral de ontvangkamer, waar de pastoor hoge gasten ontving en waar bij grote gelegenheden het feestmaal werd aangeboden, is soms rijkelijk versierd met stucwerk, zoals bijvoorbeeld in de pastorieën van Eindhout (1722) en Kozen (1718), die door Averbode werden gebouwd.

Het vrij groot aantal vertrekken beantwoordde doorgaans aan een reële behoefte, omdat behalve de pastoor eveneens zijn huishoudster en in vele gevallen ook de onderpastoor in de pastorie gehuisvest waren.

Wat de dakvormen betreft, komen zowel het wolfsdak (schilddak) als het zadeldak voor. De zolder is meestal één onverdeelde ruimte, waar de mooie daktimmer van zulke gebouwen bijzonder goed tot zijn recht komt.

In enkele gevallen is aan het dakgebinte nog een groot wiel bevestigd dat eertijds toeliet, via de dakkapel, zakken graan, opbrengst van de tienden, op te hijsen.

Zo spreekt men soms van "tiendenwiel" en "tiendenzolder".

In een tijd dat de samenleving hoofdzakelijk agrarisch gericht was, lag het voor de hand dat ook de pastoor op die wijze in zijn onderhoud voorzag. Daarom treft men, ook nog in de 18e eeuw, verschillende dienstgebouwen aan, zoals bakhuis, stallingen, brouwerij, schuur en bergruimten.

Evenals de pastorieën in vroegere tijden, waren die van de 18e eeuw gewoonlijk omgeven met een brede gracht of ringvijver, die niet alleen uit veiligheidsoverwegingen was aangelegd, maar met het oog op de vele vasten- en abstinentiedagen ook op de viskweek berekend was.

De pastorie was in die tijd bereikbaar door middel van een loopbrug over de gracht. Verschillende pastoorswoningen zijn, ook thans nog, ten minste gedeeltelijk voorzien van een omheiningsmuur, die meestal rond de voortuin is opgetrokken, zoals bij de pastorie van Schriek (1776), thans in het Openluchtmuseum te Bokrijk.

In die afsluiting is dan behalve een ruime toegangspoort, al of niet voorzien van een bovenbouw met duiventil, meestal een koetshuis ingebouwd. Op het binnenplein, voor de pastoorswoning, was een siertuin aangelegd.

Bij elke 18e-eeuwse pastorie behoorde ook een groente-en kruidentuin en meestal ook een wijnstok aan de muur.

Hoewel de plattelandspastorie geleidelijk de stijlevolutie volgde, lag haar verschijningsvorm en ruimtelijke indeling toch volkomen in de lijn van de traditie. Door haar statig voorkomen was zy de uitdrukking van de belangrijke plaats, die de dorpspastoor eertijds bekleedde, en tevens was zij een bedrijf, waarmee hij grotendeels in eigen behoeften kon voorzien.

Aan de plannen van de Brusselse Koningswijk werd in Parijs "stijl" gegeven door de Franse architect Barré nadat hij de ontwerpen van enkele Brusselse architecten als "van slecht allooi" en te barbaars had afgewimpeld.

Met zijn klassieke creatie gaf Barré de toon aan voor de architectuur van het Koningsplein, waarvan de uitvoering evenwel vermoedelijk geleid werd door een ingeweken Frans architect Gilles Barnabé Guimard (1734-1792).

Later legde Barré samen met Joachim Zinner, een Oostenrijks tuinier aan het Hof, het geometrisch tracé van het Koninklijk Park vast op de wijze van het klassieke Versailles.

Zo werd de Parijse Lodewijk XVI-stijl op het einde van de 18e eeuw in de Brusselse bovenstad geïmporteerd.

Het "moderne" stadsontwerp dat zich op het hoogste deel van de heuvelflank, tussen de 13e- en 14e-eeuwse vestingswal ontwikkelde, spiegelt zich aan de monumentale Parijse Place Vendôme, aan het strenge Stanislasplein te Nancy of aan de regelmatige Place Royale te Reims.

Monumentaliteit, grootsheid, symmetrie en regelmaat zijn de geldende waarden. Alle gevels worden egaal bepleisterd en wit geschilderd. Het beeld van de "witte stad" is er een van zuiverheid en orde.

Ondanks het feit dat de aanleg van het Koningsplein en van de Warande van een totaal andere schaal is dan de laat middeleeuwse structuur in de lager gelegen oude stadskern - ook daar geldt de verplichting de oude gevels te witkalken - wordt er toch bij de inplanting van die nieuwe Parkwijk rekening gehouden met het historisch stadscentrum. Aslijnen, zichten, perspectieven en panorama's worden naar de oude stad toe gecreëerd.

De geometrische tracés van het Koningsplein en het Park openen perspectieven naar het historisch centrum. Zo zijn het Koningsplein en het "tempelfront" Sint-Jacob-op-de-Koudenberg direct georiënteerd naar de gotische stadhuistoren van waarop Brussels beschermheilige, Sint-Michiel, de stad domineert.

Zo ook eindigen in de Warande de drie dwarslanen aan de kant van de binnenstad - de zijde waar de 13e-eeuwse walmuur het grote niveauverschil met de benedenstad schraagde - a.h.w. op drie "balkons" van waaruit men het prachtig Brussels panorama kan overschouwen.

De voorgrond van het tafereel is de klassieke en geometrische architectuur van de Koningsstraat die het panorama op de oude stad mooi uitsnijdt en inkadert.

Anderzijds moet de luister van de nieuwe Parkwijk met de oude benedenstad als voorgrond een indrukwekkend decor hebben gevormd, waarbij de vergelijking met een akropolis niet ongepast is.

Architectuur en stedebouw werden gelijkgesteld met de creatie van een luisterrijk, maar streng schouwspel.

De monumentale parklanen, uitgevoerd in een driesprong, boden in de kiem de mogelijkheid om dat decor verder doorheen de stad en de agglomeratie uit te breiden.

Het imposante Paleis der Natie (het huidige parlement) vormde samen met de architectuur van het Koningsplein de basismomenten van die compositie.

De architectuur van het Koningsplein wekt de indruk van rust, maar tegelijk ook van grootsheid.

Een sokkelverdieping met rondbogen omringt het hele plein als om het effect te geven dat de pleinwanden op een basement met arcaden rusten. De verdiepingen van de acht symmetrische en gelijkvormige paviljoenen rondom het plein bestaan uit eenvormige traveeën waarbij identieke raampartijen tussen monumentale muurdammen (penanten) gevat worden.

Een attiek met balustrade bekroont de hoogste verdieping en verdoezelt de bedaking in donkere natuurleien. Niets mocht dat uniforme witte beeld verstoren. De eens op antieke modellen - het tempelfront, de monumentale orde, de architraafbouw, trigliefen en metopen -geïnspireerde neoklassieke architectuur uit de late 18e eeuw versobert steeds meer. Het Brusselse Martelaarsplein, een vroegere neoklassieke pleincreatie, krijgt een vervolg in de versoberde interpretatie van de architectuur in de Koningswijk. De penantgevels werden er sterk vereenvoudigde interpretaties van de kolossale (Dorische) orde die in het Martelaarsplein voorkomt.

De plasticiteit van deze architectuur wordt verder tot strengheid omgevormd.

Zo worden de architectuurregels meer en meer aangespannen om bij het ontluiken van de 19e eeuw helemaal in een totale versobering te treden. Ook dan nog wordt de theoretische achtergrond gezocht en gevormd bij... architecten uit de Parijse Polytechnische School, zoals J.N.L. Durand (1760-1834). Zij verwerpen de versierde vormen. Alleen de zuivere vormentaal van kubus, balk, cilinder en piramide mag de architect inspireren. Het doel van de architectuur is het privé en het openbaar nut, het geluk en de bescherming van individu en gemeenschap te waarborgen. De simpelste vormen - de cirkel, het vierkant, de rechthoek - zijn de meest economische planvormen en dus bij voorkeur te hanteren. De architectuur richt zich haast uitsluitend op sociale programma's.

De Brusselse Begijnhofwijk met het bekende Pachecogodshuis, een toevluchtsoord voor minderbegoeden, is daar een sprekend voorbeeld van.

De architectuurstijl werd die van eenvoud en soberheid, een canon die ook vandaag opnieuw waarde krygt.