Paul van Ostaijen en de beeldende kunsten

In de kunsttheoretische beschouwingen van Paul van Ostaijen namen de beeldende kunsten een bevoorrechte plaats in. Zelfs is het zó, dat zijn ars poëtica in grote mate bepaald werd door zijn analyse van de plastische kunsten en de theorieën die daarover in de avantgardistische middens omstreeks de Eerste Wereldoorlog ontstonden. Hij onderkende daarbij de prioriteit van de beeldende kunst, inzonderheid de schilderkunst, in de doorbraak van een nieuwe kunstconceptie die na de eeuwwisseling had plaatsgegrepen. In zijn belangrijkste essay uit de voor-Berlijnse tijd, 'Ekspressionisme in Vlaanderen', dat in augustus-oktober 1918 in drie afleveringen van het tijdschrift 'De Stroom' verscheen, gaf Van Ostaijen een eerste synthese van zijn opvattingen over moderne schilder- en beeldhouwkunst die hij eerder partieel had ontwikkeld in zijn recensies van de tentoonstellingen van Kunst van Heden en het Driejaarlijks Salon, of in zijn studies over het werk van de gebroeders Jespers en Paul Joostens.

Van Ostaijen gebruikt de term 'ekspressionisme' om er de drie belangrijkste moderne kunstrichtingen mee aan te duiden, die na de eeuwwisseling doorbraken en een omwenteling beoogden ten opzichte van de sinds de Renaissance in West-Europa geldende artistieke normen: het Kubisme in Frankrijk, het Futurisme in Italië en het Expressionisme in Duitsland. Tegenover de 'fysioplastische' visie, waarin het principe van de 'mimesis', d.i. de nabootsing van de natuur, centraal stond, werd een 'ideoplastische' visie gesteld, waarin aan de zelfstandig scheppende geest van de kunstenaar en aan de onafhankelijkheid van het kunstwerk ten opzichte van de waargenomen werkelijkheid de grootste waarde wordt toegekend. Van Ostaijen ontwikkelde zijn opvattingen over deze fundamentele tegenstelling in nauwe aansluiting met de theorieën die omstreeks de Eerste Wereldoorlog door verscheidene auteurs waren geformuleerd. In Frankrijk had de dichter Guillaume Apollinaire in 1913 'Les Peintres cubistes. Méditations esthétiques' gepubliceerd, waarin hij zich, ongeveer zoals Van Ostaijen dat zou doen voor de Antwerpse groep modernisten, als woordvoerder had opgeworpen van de kunstenaars die zich in 1911 voor het eerst in een groepstentoonstelling op het Salon des Indépendants te Parijs hadden gemanifesteerd.

In Rik Wouters ziet Van Ostaijen de belichaming van het Brabants vitalisme. Hij heeft de les van Ensor begrepen, maar ook die van Cézanne, waar hij in zijn schilderijen het 'vals perspektivisme' vervangt door de drie-dimensionaliteit der dingen als een functie te zien van vorm én kleur, zoals hij in zijn beeldhouwwerken een constructieve waarde toekent aan het licht. Nadat hij in het werk van de gebroeders Jespers en Paul Joostens de invloed van James Ensor heeft aangetoond, gaat hij over tot een gedetailleerde karakterisering van hun specifieke betekenis voor de ontwikkeling van de nieuwe expressionistische kunst. In de monumentale kunst van Oscar Jespers onderkent hij het streven naar een nieuwe schoonheid, die niets te maken heeft met het klassieke schoonheidsideaal van de burger. De synthetische monumentaliteit vertolkt de eenheid tussen kunst en samenleving en in het scheppen van de nieuwe schoonheid ligt de taak van de moderne kunstenaar.

Van een grote zin voor subtiele nuanceringen getuigt Van Ostaijens bespreking van het werk van Floris Jespers en Paul Joostens. Beiden zijn vertegenwoordigers van het Brabants vitalisme, maar waar Jespers een uitgesproken realiteitszin toont, wordt Joostens' werkelijkheidsaanvoelen bepaald door zijn godsdienstige geaardheid. Door zijn van nature realistische levensaanschouwing kon Jespers geleidelijk evolueren naar het expressionisme, omdat hij het impressionisme niet voelde beantwoorden aan de noodzaak een volwaardige eigentijdse werkelijkheidsvoorstelling te bieden; Joostens daarentegen, was reeds vanaf het begin van zijn artistieke werkzaamheid gewonnen voor het expressionisme.

Alhoewel Van Ostaijen min of meer afzijdig bleef, leerde hij toch enkele vooraanstaande kunstenaars kennen, zoals F. Stuckenberg, H. Campendonk en Mynona. Hij onderhield contact met het Antwerps milieu, al deden zich toch wel tekenen voor die er op wezen dat er barsten kwamen in de oude solidariteit. Het merkwaardigste incident is in dat opzicht wel de verbanning van Paul Joostens uit de 'heilige kubistiese kerk'. De 'bulla' waarmee Joostens in 1920 werd geëxcommuniceerd, moge dan als parodie bedoeld zijn, maar is toch ook revelerend voor de rechtlijnigheid (indien men niet wil spreken van dogmatisme) van de 'paus van Halensee', zoals Joostens Van Ostaijen noemde. De idee van frontvorming van een kleine groep getrouwen tegen het heir der 'vijanden', met daaraan verbonden de mogelijkheid van verraad binnen de eigen gelederen, zal overigens ook later naar voren komen, wanneer hij samen met Gaston Burssens en Eddy Du Perron een 'onserieuse escouade' vormt, wat dan insgelijks uitloopt op de teleurstelling die het tijdschrift 'Avontuur' voor hem betekende.

In de opstellen die hij in Berlijn over de beeldende kunst schrijft, gaat hij de term 'ekspressionisme' (die overigens, zoals hoger werd gezegd, ruimer was opgevat dan wat men er nu onder verstaat) vervangen door de term 'kubisme'. Eén van de sleutelbegrippen van zijn artistiek credo zal worden: ontindividualisering, d.w.z. de noodzaak voor de kunstenaar om zijn subjectiviteit uit te schakelen, zodat hij in het kunstwerk een objectieve gestalte kan scheppen, die het resultaat is van een dubbele abstrahering: die ten opzichte van het 'ik' van de kunstenaar, en die ten opzichte van de werkelijkheid. Door P. Hadermann werd gewezen op de invloed die het denken van Plato op de ontwikkeling van Van Ostaijens ideeën heeft gehad, en hoezeer zijn opvatting over de 'extatische visie' met wat daar aan wazig religieus-mysticisme bijhoort, kan gezien worden als een afweermiddel tegen zijn innerlijke ontreddering.

Van Ostaijen schrijft in deze Berlijnse jaren bijdragen voor twee tijdschriften waarin de post-expressionistische kunstopvattingen van de jaren twintig worden verdedigd: het betreft telkens een opstel over Heinrich Campendonk. Deze kunstenaar, die tot de groep Der blaue Reiter behoorde, zal voor Van Ostaijen de rol vervullen die hij eerder had toebedeeld aan zijn Antwerpse gezellen: als uitgangspunt voor zijn theoretische beschouwingen. De eerste versie van zijn studie over Heinrich Campendonk zond hij in voor het Italiaanse tijdschrift 'Valori Plastici', waarrond zich de zogenaamde 'metafysische' schilders (Giorgio de Chirico, Carra, Savino, e.a.) groepeerden, die als een prefiguratie van de surrealisten kunnen gelden. Het is niet onwaarschijnlijk dat Van Ostaijen de term 'fantasmatisch', die hij in 1920-21 introduceert, betrokken heeft uit de sfeer van deze schilders.

In 1921 keerde Van Ostaijen uit Berlijn terug naar Antwerpen. De jaren die hem nog restten tot aan zijn dood, - in 1928 stierf hij aan tuberculose in een sanatorium te Miavoye-Anthée, - vormen een aaneenschakeling van mislukkingen op organisatorisch gebied die gepaard gaan met een gevoel van vervreemding ten opzichte van de cultuurgemeenschap waartoe hij behoort. Zijn gedichtencyclus 'Bezette stad', waarin de dichter zijn innerlijke ontreddering en wanhoop om het bestaan gestalte geeft, werd slecht onthaald. Pogingen om een eigen tijdschrift uit te geven, waren mislukt. Het bleef bij een summiere beginselverklaring in de vorm van een prospectus, waarin 'Sienjaal, het tijdschrift van de nieuwe kunst' wordt aangekondigd als het 'orgaan van de construktieve richting (...); duidelijkheidshalve van het geëmansipeerd kubisme'. Uit dat eerste concept van een programma (een tweede, uitgebreide versie vormt de tekst Et voila. Een inleidend manifest) blijkt duidelijk de polemische intentie; in scherpe bewoordingen worden diverse pseudo-modernismen afgewezen als 'verwarrend kompromissen: het barokekspressionisme, het kompromis van maniëristisch naturalisme, - eenvoudig gekontorsioneerde natuur (...)'.

Van Ostaijen heeft zich slechts zeer terloops uitgelaten over het werk van de latere grootmeesters van het Latems expressionisme, zodat het moeilijk is om zich een beeld te vormen van zijn visie op hun kunst, maar uit de sporadisch in zijn brieven voorkomende, meestal misprijzende uitlatingen, evenals uit de teneur van zijn kunstbeschouwing, kan men afleiden dat hij hen weinig genegen was. Aanvankelijk kende hij hun werk nauwelijks, aangezien zij, op het ogenblik dat hij zijn essay over het Ekspressionisme in Vlaanderen schreef, naar het buitenland waren uitgeweken: Permeke bracht de oorlogsjaren door in Engeland, De Smet en Van den Berghe deden dat in Nederland. Als in 1920 André de Ridder, die eveneens de oorlogsjaren in Nederland had doorgebracht, samen met Van Hecke niet alleen het tijdschrift Sélection, maar bovendien ook nog te Brussel de kunstgalerie met dezelfde naam stichtte, zodat ze met woord en daad de promotie van 'hun' kunstenaars konden behartigen, moet dat voor Van Ostaijen, als woordvoerder van zijn Antwerpse kunstvrienden, een grote teleurstelling hebben betekend. Zelf mislukt als tijdschriftleider en organisator, kon hij, allicht niet zonder rancune vaststellen, dat hij in feite niet in staat was zijn ambities te verwerkelijken.

In feite bleef Van Ostaijen na zijn terugkeer uit Berlijn een outsider. In het zo aan initiatieven rijke klimaat van de twintiger jaren werden te Antwerpen zowel van Nederlands- als Franstalige zijde tijdschriften en verenigingen in het leven geroepen waaraan de dichter part noch deel had.
Zo was er de groep 'Moderne Kunst' van Jozef Peeters, die de belangrijke 'Congressen voor Moderne Kunst' (1920, '21 en '22) inrichtte, of het door Seuphor en Peeters uitgegeven tijdschrift 'Het Overzicht', georiënteerd op de internationale avantgarde en tribune voor de constructivisten. Van Ostaijen publiceerde weliswaar enkele gedichten en literaire kritieken in 'Het Overzicht', maar tussen hem en Peeters bestond er blijkbaar een karakteriële en theoretische onverenigbaarheid die enkel tot conflicten kon leiden. Als de dichter voor de tentoonstelling van het tweede Congres enkele aquarellen en dadaïstisch geïnspireerde 'sculpturen' inzendt, worden deze laatste door Peeters geweigerd. Van Ostaijen stak op zijn beurt de draak met de geest en de toedracht van die Congressen door er in bedekte termen naar te verwijzen in één van zijn grotesken, 'Intermezzo'.

Distantieerde Van Ostaijen zich zowel van de Sélection-groep als van Het Overzicht, - zoals hij het overigens ook gedaan had ten opzichte van de tijdschriften Ruimte en Het Rode Zeil, - dan stelde hij zich ook bijzonder kritisch op tegenover een van zijn voornaamste medestanders, Floris Jespers. Nadat hij lovend had geschreven over de beeldhouwer Oscar Jespers, publiceerde Van Ostaijen in januari 1923 in het Franstalige tijdschrift Sélection een vlijmscherp artikel tegen diens broer Floris. Hij opent met een sarcastische analyse van het cultureel klimaat in Vlaanderen, waar de vrijheid enkel als een slogan klinkt, zonder te leiden tot een geestelijk constructief principe of een intuïtief kennen van de wereld. De schilders teren er op hun instinct en op de routine van het métier, zonder in staat te zijn, zoals een Bruegel of Rembrandt, met een intuïtief elan gestalte te geven aan de 'fantasmen van hun apperceptie van de wereld'. Van dat milieu was Floris Jespers de al te gewillige gevangene. Zijn natuurlijk schilderstemperament en eclecticisme brachten hem tot een zelfgenoegzame gemakzucht waardoor hij zich onttrok aan de noodwendigheid van een zelfstandig speculatief schouwen. Op een cruciaal moment van de kunstgeschiedenis diende de moderne kunstenaar de oude canons op hun waarde te onderzoeken, niet de schema's van anderen te hernemen, hoe virtuoos men het ook deed. Kortom, in Van Ostaijens optiek was Jespers gewoon 'een schilder' geworden, géén 'denkend' schilder.

Men kan deze in onverwacht scherpe bewoordingen gestelde tekst niet ter zijde leggen als een uiting van occasioneel misnoegen, omdat er de teleurstelling en de verbittering uit spreekt van iemand die tot het besef gekomen is, een verloren zaak te bepleiten. Buiten de figuur van Jespers om, veroordeelt Van Ostaijen een cultureel milieu en een artistieke praxis. Hoe hij daardoor geïsoleerd zou raken, had hij reeds in 1920 voorspeld in een brief aan Eugène de Bock: 'Een dringende opgave voor vlaamse ekspressionisten: hun stijl eens zuiveren van de triviale gemeenplaatsen (...) Het is me ook volkomen duidelijk dat ik door dit streven naar rechte lijn en het uitschakelen van het pseudo-ekspressionistiese, de meeste sympathieën in Vlaanderen zal verbeuren. Deze fataliteit moet ik gelaten aanvaarden'.

Vanaf 1923 neemt het aandeel van de kunstkritiek af in het essayistisch werk van Van Ostaijen. Als hij in 1925 samen met Geert van den Bruaene in Brussel de kunsthandel A la Vierge poupine leidt, voelt hij zich verplicht, - overigens eerder om opportunistische redenen dan uit principiële overtuiging, - zijn kunstkritische activiteit te staken. Hij schrijft dan nog wel enkele belangrijke teksten zoals Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst, een toespraak die hij hield op het kunsthistorisch congres dat in september 1925 te Breda werd gehouden, en een tot een volwaardig essay uitgegroeide bespreking van Charles de Tolnay's boek over Bruegel de Oudere. Dat laatste essay kan men beschouwen als een soort tegenhanger van het Jespers-opstel, een afrekening met één van de onuitroeibare mythes van de Vlaamse cultuurgemeenschap, het door Felix Timmermans in de figuur van Bruegel geprojecteerde Pallieter-beeld, waar De Tolnay precies korte metten mee had gemaakt. Ook in Quelques notes sur la situation artistique en Flandre, in 1926 gepubliceerd in het Waalse tijdschrift La Nervie, uit zich Van Ostaijens desillusie in sarcastische termen, en de lakonieke wijze waarmede hij aan het slot de toestand van de beeldende kunst resumeert, spreekt boekdelen over zijn gebrek aan enthousiasme: De Smet en Van den Berghe zijn gouaches gaan maken, Floris Jespers legt zich nog vooral toe op de glasschildering, Permeke weet best hoé op verschillende manieren marines te borstelen, De Troyer maakt loffelijke vorderingen, Oscar Jespers komt tot een grotere sensibilisering van de materie, en Peeters... 'a fait quelques beaux tapis'.

De kunst verlossen uit de ban van het louter zinnelijke. In het schouwen van de idee ligt het enige geluk, leert de wijsgeer van de levensaanschouwing waarvan het kubisme de esthetiese realizering is: Plato. Niet de wisselvallige verschijning van mens of boom, maar wel de onwankelbare vorm, de absolute bouw, de construktie zelf zijn aanleiding tot het scheppen van de estetiese gelijkwaarde. Daar is het begrip werkzaam scheidend het éne van het toevallige. Daar 'herinnert' zich de ziel de oervorm van het schone. 

Voorwoord bij zes lino's van Floris Jespers, 1919

Jozef Peeters (Antwerpen 24.7.1895 - 10.9.1960) volgde lessen aan de Academie voor Schone Kunsten te Antwerpen (o.m. bij Is. Opsomer). Erg beïnvloed door theo­sofische denkbeelden, schilderde hij post­-impressionistische, luministische portretten met een esoterisch-symbolistische inslag. Na de Eerste Wereldoorlog evolueerde hij naar een elementair-constructivistisch en abstract standpunt. Met F. Berckelaers (later bekend als Michel Seuphor, een anagram van Orpheus) was hij redacteur van de tweede reeks van Het Overzicht. 
In 1924 stichtte hij met Eddy du Perron de uitgeverij De Driehoek. Sterk interna­tionaal georiënteerd, onderhield Jozef Peeters contacten met de hele Europese avant-garde. Na het stopzetten van het tijdschrift De Driehoek in 1925 trok hij zich - mede onder druk van persoonlijke omstandigheden - uit het artistiek leven terug. In 1956 gaat hij opnieuw aan het schilderen - merkwaardig genoeg figuratief. Stilaan worstelt hij zich terug naar de abstractie in 1957. In 1958 werd hij door de Antwerpse kunstvereniging G 58 als ere­lid uitgenodigd. Tussen Peeters en Van Ostaijen stond vooral de schaduw van de Jespersen (vooral van Floris) in de weg. Van Ostaijens enige vermelding van Peeters dateert uit 1926: 'Enfin, il faut constater chez Peeters une évolution heureuse qui se manifeste par l'intérêt qu'il porte à l'introduction d'une peinture à valeurs dans la plastique pure. ( ... ) Et Peeters a fait quelques beaux tapis.' Beider hang naar leiderschap vormde wellicht een beletsel voor hun goede verstandhouding.