Lucio Fontana - Concetto spaziale

Een andere moeilijkheid om Fontana juist te benaderen, ligt in het feit dat we dit werk uit de laatste periode op zichzelf beschouwen, los van de evolutie waaruit het voortkomt en waartoe het behoort. Het bezit natuurlijk wel enige zelfstandigheid, maar uit de beschouwingen die we hebben gemaakt, blijkt dat deze niet zo belangrijk meer is. Wanneer we een laat werk van Rubens bekijken, staat dit op zichzelf. Het is mogelijk om door vergelijking met een vroeger werk een ontwikkeling aan te geven, maar die verandert de opvatting over het schilderij niet: de kennis van het ene schilderij voegt niets wezenlijks toe aan het begrip van het andere.

Het oeuvre van een Rubens bestaat immers uit een aantal schilderijen waarin hij telkens opnieuw zijn hele schilderkunstige visie op een min of meer geslaagde manier weergaf. Van het oeuvre van Fontana en van heel veel hedendaagse kunstenaars kan men niet meer hetzelfde zeggen. Elk werk of elke groep werken is slechts een stap in een eindeloos vooruitschrijden, een eindeloos zoeken naar het onbekende, hét onbekende dat voortdurend geponeerd en tegelijkertijd genegeerd wordt, hét onbekende dat de reden van bestaan van de mens en zijn kunst is geworden. Kunst is niet langer het verheerlijken (of het vervloeken) van een bepaalde werkelijkheid, zij is het scheppen van werkelijkheid zonder meer.

Voor Lucio Fontana heette die werkelijkheid ruimte. Zo goed als zijn gehele oeuvre gaf hij de naam mee van 'concetto spaziale', ruimtelijk ontwerp. De naam alleen wijst er reeds op dat het besproken werk niet uit deze context mag gehaald worden. Een enkele keer spreekt hij ook van 'natura', natuur, maar dit komt op hetzelfde neer. In zijn vele manifesten, waarvan het oudste, het witte manifest, van 1946 dateert, geeft hij een verklaring voor deze begrippen. Wat we er hier van kunnen onthouden is dat 'ruimtelijk' voor Fontana zoveel betekent als tegengesteld aan beredeneerd, statisch, idealistisch, abstract. 'De rede is niet creatief. In het scheppingsproces is de functie van de rede ondergeschikt aan het onderbewustzijn. In al zijn activiteiten werkt de mens met het totaal van zijn geestelijke gaven. Hun vrije ontwikkeling is een fundamentele voorwaarde voor het scheppingsproces en in de interpretatie van de nieuwe kunst' (Het Witte Manifest).

Een jaar later doorboort hij een monochroom schilderij en herneemt hierbij de ambivalente houding ten overstaan van het kunstwerk: hij vernietigt zijn eigen werk om het een hogere betekenis te verlenen. Hij doorboort het fictieve, absolute vlak, het vlak van het schilderij, en plaatst dit op deze manier in de ruimte. En ruimte mag men hier dan weer niet al te materieel begrijpen. Ruimte betekent hier werkelijkheid. Door deze geste rekent Fontana af met het schilderij en met de schilderkunst als autonome wereld. Maar zoals alles bij Fontana, kunnen ook deze perforaties niet op één betekenis vastgezet worden. Met deze gaten maakt hij immers ook een figuur, speelt hij ook op het vlak dat hij vernietigt in. Op het einde van de jaren vijftig worden de perforaties vervangen door één of meerdere scherpe sneden, wat de dramatische spanning tussen kunstwerk en werkelijkheid tot een toppunt brengt. De fascinatie van deze serie werken was zo groot dat aan de overige facetten van Fontana's oeuvre té gemakkelijk werd voorbijgezien. Hierdoor werd ook dit werk zelf té simplistisch geïnterpreteerd.

Over het toppunt heen, in het midden van de jaren zestig, maakt Fontana schilderijen in een gefigureerde lijst, waarvan het werk hier ter sprake een voorbeeld is. Voor velen betekenden ze een teruggang. Ze werden beschouwd als een soort ontspanning. Dit kan tot op zekere hoogte waar zijn, maar ook deze interpretatie blijkt in de eerste plaats ingegeven te zijn door een verkeerde optiek op het werk. Men wil het zijn ambivalentie ontnemen. Men wil duidelijkheid en, eenmaal het schilderij met snede of doorboringen aanvaard, neemt men niet meer dat Fontana ook dit weer gaat relativeren. Men ziet niet in hoe hij terzelfder tijd het absolute wil affirmeren en vernietigen en onwillekeurig de wezenlijke tragiek van dit tijdperk beleeft en aan de orde stelt. Fontana affirmeert het absolute in het monochrome vlak. Hij vernietigt het door de illusie ervan te doorbreken, door het te stellen tegenover de toevalligheid van een naïeve figuratie. Deze dubbelzinnigheid, die de hele carrière van Fontana kenmerkt, komt in deze laatste serie werken op een bijna brutale manier naar voor. Hij wil de werkelijkheid niet teruggebracht zien tot één pool, zoals dit bijvoorbeeld door een Mondrian werd geprobeerd. De intransigentie van een Mondrian trekt hem aan, maar hij overstijgt ze. Hij herleidt de werkelijkheid niet tot de schilderkunst, maar wil de schilderkunst tot werkelijkheid brengen.