Fotografie en plastische kunsten

Voorbeelden van beïnvloeding in de andere richting zijn er meer te vinden want van bij de aanvang ontleende de fotografie elementen aan de traditionele schilderkunstige vormentaal. Een stimulans waren op dit gebied de modelboeken voor schilders waarin de fotografie aangewend werd voor het registreren van academische houdingen.

Een aantal stijlelementen in het werk van J. Corot (1796-1875), bij voorbeeld, verwijzen naar de fotografie: zij stemmen overeen met de typische eigenschappen van het toenmalige opnamemateriaal. De wazige vormen, het dichtlopen van heldere vlakken en schaduwpartijen in een ongearticuleerde massa, zijn wel elementen die sporadisch voorkomen in zijn vroegere periode maar die zich, omstreeks 1848, ontwikkelen tot stilistische dominanten. Ook de schilders van de school van Barbizon, vooral Millet (1814-1875) en Rousseau (1812-1867), gebruikten de fotografie tot uitbreiding van hun visueel en formeel vocabularium.

Ook in het realisme van G. Courbet (1819-1877) zijn raakpunten te vinden met de fotografie. Aaron Scharf (1922- ) wees erop dat de centrale figuur in 'L'atelier du peintre, allégorie réelle' (1855) afkomstig was van een foto. Bepaald overtuigd is men niet dat Courbet voor andere naaktfiguren fotomateriaal zou aangewend hebben, maar vele van zijn naakten roepen fotostudies voor de geest.

Ook in het werk van Ferdinand Khnopff (1858-1921), een Belgisch kunstenaar uit het einde van de negentiende eeuw, vinden we sporen terug van fotografische documenten. F. Khnopff schilderde vaak naar zelfgemaakte foto's. In 'De stilte' (1890) en 'Geheim en weerschijn' (1902), maakte hij gebruik van ietwat surreële en melancholische momentopnamen die hij idealiserend verwerkte. In 'Memories' (1889) plaatste hij gedetailleerde figuren in een ongedefinieerd landschap, waardoor een onwezenlijke sfeer ontstond. Voor de meeste van deze figuren gebruikte Khnopff momentopnamen die hij isoleerde uit hun context, uit hun natuurlijke omgeving, waardoor ze kristallisaties werden van vage herinneringen.

James Ensor (1860-1949) nam een foto als visueel vertrekpunt voor zijn 'Zelfportret' en zijn 'Portret als skelet' (1889). De foto was hier echter een vrij toevallig rekwisiet dat door zijn realistisch karakter de fantasie van Ensor op gang bracht.

In de loop van de negentiende eeuw gebruikten slechts weinig kunstenaars de camera om hun werk inhoudelijk of vormelijk op een hoog peil te brengen. De fotografie werd beschouwd als een technisch hulpmiddel zonder meer, of gewoon als een manier om de produktiekosten te drukken. Zo gingen portretschilders foto's inkleuren, waardoor ze hun status als portrettist konden vrijwaren en toch veel sneller konden werken.

Vóór het ontstaan van de fotografie waren er enkel beelden door kunstenaars gemaakt. Deze beelden boden een aan de interpretatie gebonden realiteit. Door de fotografie kwam de schilder dichter bij de direct waarneembare realiteit te staan, waardoor de normen voor de nauwkeurige weergave van de werkelijkheid verhoogd werden.

Omstreeks 1860 slaagde men erin momentopnamen te maken. Het bevroren fotobeeld isoleerde een moment uit het natuurlijke verloop. Wanneer een kunstenaar vroeger zulks deed, koos hij in zijn geest het moment dat hem het meest geschikte leek, meestal een ogenblik van betrekkelijke rust. Of hij schiep een zinvolle synthese van een aantal bewegingsfasen. De 'St.-Jan de Doper' (1878) van Rodin (1840-1917) is hiervan een voorbeeld.

De optische waarachtigheid werd ondergeschikt gemaakt aan de esthetische visie. Rodin zelf zei hierover: 'Het is de kunstenaar die een waarachtige afbeelding geeft en het is de foto die liegt. Want in de werkelijkheid stopt de tijd nooit en als de kunstenaar de indruk creëert van een beweging die verschillende fasen omvat, dan is zijn werk zeker minder stereotiep dan het wetenschappelijk beeld, waarin de tijd plots wordt opgeheven.'

De meeste momentopnamen roepen dus een aantal situaties op, waaruit op een toevallig tijdstip een bewegingsfase onttrokken werd. Momentopnamen of 'snapshots' zijn beelden die snel genomen worden met een minimum aan bewuste pose door de afgebeelde personen en een minimum aan bewuste selectiviteit, wat betreft cadrage en beelduitsnit, vanwege de fotograaf. De specifieke technische eigenschappen van het opnameproces zorgen ervoor dat het aldus ontstane beeld niet congruent aan de werkelijkheid, maar een verdichte vorm ervan wordt. De precieze fotografische afbeelding met haar gestolde en toevallig geplaatste beeldelementen, krijgt aldus een onwezenlijk karakter.

Terwijl Muybridge wetenschappelijke analysen maakte, waarbij zowel het formeel vocabularium als het standpunt ondergeschikt werden aan het opzet, kwam E.J. Marey (1830-1904) vanaf 1882 tot fotografische analysen die in zich de kiem van een synthese droegen. Door de bewegingsfasen gedeeltelijk te laten overlappen, legde hij sterk de nadruk op het verloop ervan. In de plaats van de aandacht te vestigen op het ding in beweging, beklemtoonde hij aldus de abstracte realiteit van het gebeuren en de fundamentele ritmen en patronen die het universum beheersen. Soms combineerde hij onscherp beeld en momentopname en creëerde zodoende een fotografisch equivalent van ruimte en tijd.

Er zijn genoeg overtuigende argumenten die erop wijzen dat zijn beelden zijn tijdgenoten sterk beïnvloed hebben. Paul Richier (1849-1933) maakte zijn 'Nu descendant un escalier' (1895); later vervaardigde Marcel Duchamps (1887-1968) een werk met dezelfde titel (1912). Beide werken baseren zich op gelijkaardige thema's van Marey. Sporen van de filosofische opvattingen van de futuristen inzake het universele dynamisme vinden we terug, zowel in de sculpturen van Boccioni (1882-1916) en in de schilderijen van Severini (1883-1966) als in hun voorliefde voor de chronofotografie.

Op het einde van de jaren zestig manifesteerde zich een nieuwe tendens, die door de kritiek 'Fotorealisme of Hyperrealisme' werd genoemd. Hierbij werd een uiterst nauwkeurige en natuurgetrouwe weergave van de realiteit nagestreefd. Om dit doel te bereiken gingen de kunstschilders meer dan ooit tevoren het geval was, werken op basis van foto's en diapositieven. Om de fotografische manier het doeltreffendst weer te geven, pasten een aantal kunstenaars zelfs nieuwe technieken toe, zoals het onder druk spuiten van verf, een techniek die ontleend werd aan de reclame.

Parallel met de Verenigde Staten ontwikkelde zich in Europa ook een vorm van realistische schilderkunst. Het klimaat, dat uit deze werken straalde, was evenwel niet hetzelfde als dat van de Verenigde Staten. De koele, frontale, fragmentaire reportagestijl werd evenmin inhoudelijk als technisch geëxploiteerd. De 'harde realiteit' werd daarentegen gerelativeerd aan de hand van perfect verzorgde compositieschema's en de inhoud werd vaak onderworpen aan een seriële problematiek, waarbij vooral gepoogd werd het 'stuk realiteit' in een omvangrijker totaalbeeld in te schakelen. Een briljant voorbeeld van dit soort realisme is, in ons land, te vinden in de werken van Marcel Maeyer (1920-).

Naast Pop-art, Hyperrealisme, ondergingen ook, van bij het begin van de jaren zestig, de traditionele expressiemedia - schilderkunst en beeldhouwkunst - de invloed van de vernieuwende tijdsgeest. Omdat deze traditionele media niet voldoende meer beantwoordden aan de moderne ideeën en concepten, die ze plastisch-visueel wensten uit te drukken, zochten jongere kunstenaars nieuwe middelen en vormen. De communicatie tussen kunstenaar en toeschouwer verliep niet meer langs het afgewerkte produkt of eindobject, maar langsheen handelingen en interventies van de kunstenaar zelf. Deze handelingen konden publiek gebeuren, zoals b.v. in de happenings. Allan Kaprow (1927-2006) organiseerde de eerste happening te New York in 1959. Het was een soort totaalgebeuren waarin theater en beeldende kunst versmolten tot een nieuw evenement dat vooral trachtte de toeschouwers erbij te betrekken en tot spontane creativiteit te bewegen. Andere handelingen of activiteiten geschiedden daarentegen individueel, dus zonder publiek. Bepaalde kunstenaars van de Land-art b.v. verrichtten interventies in de natuur.

Deze activiteiten en handelingen waren niet alleen van voorbijgaande aard maar ook gebonden aan een bepaalde plaats, tijd en ruimte waarin het gebeuren plaatshad. Zij konden derhalve niet vervat worden in een definitief eindprodukt zoals dit het geval was met het schilderij. Het gebeuren kon alleen gedeeltelijk als document vastgelegd worden in foto's, films, videobanden en in teksten. De informatie geschiedde nu meer horizontaal langs een aantal documenten, vooral fotografische, in de plaats van gekristalliseerd te worden in een enkel schilderij of object. De fotografische documenten dienden daarbij uitsluitend als basis voor de toeschouwer om het voorbije proces of de gebeurtenis visueel-mentaal te reconstrueren.

De waarde van het geïsoleerde beeld werd al vroeg aangevoeld in de geschiedenis van de fotografie. Omstreeks 1900 bracht Lewis Hine (1874-1940) aldus reeds sociaal getinte informatie. Zijn fotodocumenten beïnvloedden de wetgeving in de Verenigde Staten inzake kinderarbeid. In 1928 werd de apparatuur zo geperfectioneerd dat men bij slechte lichtomstandigheden toch beweging kon vastleggen, iets wat vroeger onmogelijk te doen bleek zonder speciale uitrusting.

Vooral Brassaï (1899-1984) en H.C. Bresson (1908-2004) zouden van de gewijzigde situatie gebruik maken. Brassaï confronteerde de toeschouwer met een bepaalde klasse uit de maatschappij. We kunnen hier spreken van een echte confrontatie omdat wij ons getuigen voelen van een moment uit de realiteit.

Tenslotte was er H.C. Bresson die zijn overpeinzingen over fotografie samensmeedde tot de theorie van het 'beslissende moment', d.i. volgens Bresson de culminatietoestand waarin intuïtie, sensibiliteit en begrip hun hoogtepunt bereiken in een fractie van een seconde voor het vangen van een uitzonderlijk beeld van de realiteit. Met deze theorie leverde hij een wezenlijke bijdrage tot de inhoudelijke evaluatie van het geïsoleerde beeld.

Een meer mystiek gerichte en sterk beschouwelijke vorm van beeldervaring vinden we bij Minor White (1908-1976). Deze Amerikaanse schrijver, leraar en fotograaf, diepte de psychologische en religieuze aspecten uit van de beeldervaring. White wilde bij de beschouwer van zijn beelden ervaringen oproepen die in directe relatie stonden met wat hij op een precies moment voelde. Zijn didactische instelling werd bovendien versterkt door associaties met het Zenboeddhisme en door bindingen met de strenge disciplines van G.I. Gurdjiefs (1872-1949) volgelingen: aldus moest de weg geëffend worden naar zelfkennis en sociale bewustwording.

Vooral zijn landschappen illustreren zijn persoonlijke visie en stellen ons in staat de inwendige gesteldheid van de auteur op onze beurt te ervaren.

Het geheel van beelden wordt hier veelbetekenend. De totaliteit van de ervaringen, die geconcretiseerd werden in diverse beelden, leidt naar een hogere bewustzijnservaring. Elk beeld refereert aan de context van de andere beelden, waardoor vooral het geheel belangrijk wordt. In het bijzonder kunnen we hier de werken van Auguste Atget (1856-1927) en August Sander (1876-1964) aanhalen.

Laatstgenoemde werkte tot aan het einde van de jaren dertig in Duitsland. Hij toonde mensen van diverse klassen in al hun gebondenheid en met alle typische eigenschappen van die bepaalde klasse. Door zijn koele en objectieve benadering werden de romantiek en de narratieve inhoud naar de achtergrond verdrongen.

Atget, die omstreeks 1910 in Parijs dagelijks winkels, monumenten, straattafereeltjes en gebouwen fotografeerde, wou een verzameling aanleggen van al wat artistiek en schilderachtig was. Zijn totaalœuvre biedt nu een documentatie over het Parijs uit de jaren 1910-1920. Op een analoge manier is ook het œuvre van Jacques Henry Lartigue (1894-1986) belangrijk.

Een sequens is een beeldenreeks waarin de afzonderlijke beelden op een dergelijke manier geordend zijn dat ze ook als een geheel kunnen waargenomen worden. In een sequens versterken de beelden elkaar inhoudelijk, doordat ze fasen tonen van een zelfde gebeurtenis of gebeuren, of een vergelijkende analyse brengen. De typologieën van Bernhard en Hilla Becher (1931-2007), (1934-) die zij onder de titel 'Anonieme sculpturen' publiceerden, waren reeksen waarin industriële constructies met een identieke functie onder de loep werden genomen. De confrontatie van de afwijkende vormen in gebouwen met een zelfde functie werd hier relevant.

Door de overvloed aan beelden, waarmee we dagelijks te maken hebben, bestaat het gevaar dat het individu de werkelijkheid als een schijnwereld gaat ervaren. De realiteit wordt dan een afbeelding van zichzelf, een 'beeld van de realiteit'. Afstand nemen van het medium, het aan een objectieve analyse onderwerpen bleek dus allernoodzakelijkst. In 1970 begon Ugo Mulas (1928-1973) foto's te vervaardigen die als thema de fotografie zelf hadden. Zijn 'Verifiche' of systematische nasporingen naar de wezenlijke eigenschappen van het medium, brachten ons terug naar de functionele essentie van de fotografie en naar de vraag wat het eigenlijk betekende fotograaf te zijn. Zijn onderzoek had alleen betrekking op louter technische aspecten: verificatie van retouche, objectief, vergroting of ontwikkeling.

Edmund Kuppel (1947-) vestigde van zijn kant de aandacht op de subjectiviteit van het medium: er staat altijd iemand achter de camera of er is altijd iemand die haar programmeert. Over de omstandigheden, waaronder een foto genomen wordt, komen we meestal maar weinig te weten.

Voor en achter de camera ligt een gebied, waarvan we ten hoogste bepaalde dingen kunnen vermoeden. De stand van de camera begrenst bovendien de over te dragen informatie en hiervan wou Kuppel ons bewust maken.

Uitgaande van de 'generatieve esthetica', een door Max Bense ontwikkelde theorie, onderzocht Pierre Cordier (1933-) systematisch de mogelijkheden van de 'chemigram'. Dit is een door hem zelf uitgedachte benaming voor een procédé waarbij beelden ontstaan door directe inwerking van chemische produkten op de gevoelige laag. Zijn werk kan doorgaans als non-figuratief en sterk esthetisch bestempeld worden ofschoon het soms ook wel figuratief en conceptueel gericht is.

In principe eindigt de creatieve taak van de fotograaf op het ogenblik van de opname. Dit betekent geenszins dat elke verdere manipulatie van het beeld onmogelijk zou zijn maar deze tussenkomsten zijn steeds van ondergeschikt belang. Op het moment van de opname neemt de maker beslissingen over wat hij eigenlijk in het beeld opneemt, vanuit welk standpunt hij dit doet en met welke beeldhoek. Aldus introduceert hij een aantal subjectieve elementen en dit vooral onder impuls van zijn ervaringen tijdens de opname zelf.

De conceptueel gerichte fotografie omvat dan ook diverse ervaringsniveaus. Zij kan zich baseren op een formeel kader, zoals dit bij Ralph Gibson (1941-) het geval is, of op een meer traditioneel concept van de ruimte, zoals Diane Arbus (1923-1971) doet. Daardoor wordt laatstgenoemde gemakkelijker te benaderen vanuit een romantisch of esthetisch oogpunt. Men spreekt hier vaak over de waardigheid van de personages en over de relatie die de fotografe opbouwde met de personen die ze fotografeerde.

Het feit dat Diane Arbus aldus op een grandioze manier concepten gerelativeerd heeft, ontsnapt doorgaans aan iedere beoordelaar. Door het formele karakter van zijn beelden, is Gibson veel moeilijker te begrijpen. Hij wil de diepere realiteit achter elk ding vatten. Het opnamemoment heft de tijd op, annuleert de omringende ruimte en plaatst de alledaagse zaak in een heel bijzonder licht: zij krijgt een veel grotere presentie en wordt aldus op zich zelf relevant.

Zowel Arbus als Gibson illustreren treffend de breuk tussen de commercieel/documentair gerichte fotografie en de experimentele, op dieper inzicht van de dingen gebaseerde fotografie. Vooral in dit laatste geval werkt de fotograaf als een 'communicator', een verslaggever die informatie en opvattingen over de ons omringende werkelijkheid doorgeeft. De esthetiek van zijn beeldspraak wordt geconditioneerd door de wezenlijke eigenschappen van het medium. Fout is dan ook dergelijke foto's als esthetische objecten te bekijken en ze niet als op de geest ingrijpende elementen te beschouwen die in staat blijken onze bewustwording grondig te beïnvloeden.