Retabels

Hertog Filips de Stoute van Bourgondië bestelde bij Jacob van der Baerze in Den­dermonde twee houten retabels bestemd voor het door hem gestichte kartuizer­klooster te Champmol. Die twee retabels, nu te Dijon, zijn de oudst bekende Vlaam­se altaarstukken die bewaard bleven. Van der Baerze leverde de bak en het snij­werk, die vervolgens vanuit Dijon naar leper werden gestuurd om daar gepolychromeerd te worden door Melchior Broe­derlam, die eveneens de geschilderde lui­ken maakte. Behoudens de schuinoplopen­de punt aan weerszijden van de bak, ligt dit retabeltype aan de basis van de hele verdere ontwikkeling van dit soort kunst­werken. Dit geldt ook voor de uitbeelding van taferelen in reliëfs met verscheidene figuren.  Stilistisch is het tegelijk een zeldzaam voorbeeld van de Vlaamse beeldhouwkunst uit het einde van de 14e eeuw. 

Tot het klassieke repertorium van de vroeg­ste retabels behoort de uitbeelding van het collegium der apostels. Die staan hier in het bovenste register paarsgewijze opge­steld onder een dubbel baldakijn. Die com­positie van figuren, a.h.w. in conversatie, is kenmerkend voor de tijd waarin gestreefd werd naar een meer natuurlijke en leven­dige uitbeelding. 
In het onderste register wordt in een aan­tal veelfigurige taferelen de legendarische geschiedenis van de stichting van de kerk van Hakendover uitgebeeld. 
De stijl van de figuren toont de overgang van de hoofse internationale stijl van de 14e eeuw naar het realisme van de 15e eeuw. 

De rechthoekige retabel kast vertegenwoor­digt het eenvoudigste type, hier onderver­deeld in twee horizontale registers die zich uitstrekken over de gebeeldhouwde luiken . Elk register is voor de helft of meer van de hoogte versierd met een rij hoge bal­dakijnen, waaronder zich rijen van figuren of figurengroepen bevinden. De baldakij­nen verdelen het geheel verticaal in een aantal traveeën, waarbij de centrale travee benadrukt wordt.

In dit te Turijn in 1891 verworven retabel zijn in het middenvak de bestellers Claudio Villa en Gentine Solaro, elk met hun be­schermheilige, afgebeeld. De Piëmontese bankier, wiens familieleden lombard waren in Brabant en Vlaanderen, bestelde dit re­tabel bij een Brussels atelier. 
De uitzonderlijk rijke vorm zowel van de be­kroning van het front als van de gedetail­leerde architecturen van de monumentale baldakijnen is ongetwijfeld te danken aan de prachtlievendheid van de opdracht­gever. Het retabel bleef echter niet in zijn oorspronkelijke toestand bewaard. Zo ont­breken thans de beeldjes die boven elk der drie traveeën op een console stonden, en zijn de luiken verloren gegaan. Karakteris­tiek voor de Brusselse retabels uit die tijd is de achtergrond der figuren die uit­gewerkt is als een kerkinterieur met glas­ramen. In de compositie van de taferelen treft het compact naast en boven elkaar staan van de personages. 

De tussenkomst van de schilders bij het ontwerp van een retabel, zeker zo het een bestellingsretabel betrof, komt hier duide­lijk tot uiting in de com positie van de on­derscheiden taferelen. De pathetiek van deze Bewening sluit onmiddellijk aan bij het werk van Rogier van der Weyden, de grote Brusselse stadsschilder, die in 1464 overleed. Dit retabel moet nog tijdens het leven van Van der Weyden of enkele jaren na diens dood zijn ontstaan. 
Dit type van Piëta, waarbij de dode Chris­tus op de schoot van de Heilige Maagd rust, is een constante in de iconografie van de Brusselse kunst van de 15e eeuw.

Vaak werden retabels besteld waarin de legende van de patroonheilige van een kerk werd uitgebeeld. De drie episodes uit het leven van Sint-Leonardus op de linker travee van dit retabel, stellen voor: de doop van Leonardus door Sint-Remigius; Leonardus wordt door zijn ouders aan de bisschop van Reims toevertrouwd ; Leonar­dus verzoekt zijn peter, koning Clovis, een gevangene vrij te laten. 
Uit kwijtschriften blijkt dat de Leuvense schilder, Aert de Maelder (werkzaam in de 2e helft van de 15e eeuw) onderhandelin­gen deed te Brussel i.v.m. de bestelling en het ontwerp van dit retabel. 
De stijl van de reliëfs leunt duidelijk aan bij de schilder kunst van Dirk Bouts. De rijzige gestalte van de figuren en hun de­vote en onbewogen uitdrukking zijn sterk verwant met de beheerste personages van deze Leuvense schilder. 
Brusselse elementen in de opbouw van dit retabel komen tot uiting in de torenachtige vorm van de baldakijnen, waarvan het diep­te-effect ten dienste staat van de ruimte­schepping rond dé figuren. 

Dit kleine huisretabel is een goed voor­beeld van een commercieel devotiestuk vervaardigd voor de marktverkoop. 
Stilistisch en iconografisch bieden dergelijke werken geen vernieuwende aspecten. De hier behandelde iconografie is dan ook zeer klassiek. Het thema van de Kindsheid van Jezus wordt geïllustreerd in vijf tafe­relen. Beginnend met het 'Huwelijk van Ma­ria en Jozef' op het linkerluik, vervolgt het verhaal in de gesneden taferelen met de 
'Boodschap van de engel', de 'Geboorte van Jezus' - met bovenaan de 'Aanbidding der Herders' -, en de 'Besnijdenis'. Op het recht­terluik is de 'Aanbidding der Wijzen' uit­gebeeld. Op de bovenste luikjes heeft Ma­ria een ereplaats gekregen als middelares tussen de mensheid en haar goddelijke Zoon. 
Op de buitenzijden der luiken zijn traditie­getrouw heiligenfiguren geschilderd. 

Door een kwijtschrift van 1493 weten we dat dit merkwaardig retabel gemaakt werd in opdracht van de kruisbooggilde, genaamd de 'Zestige', voor haar kapel van Onze-Lieve­Vrouw van Ginderbuyten in de 'Hoelstraete', thans Tiensestraat te Leuven; ook dat het retabel oorspronkelijk van een dubbel paar luiken was voorzien, dat het de legende van Sint-Joris voorstelt en bovendien dat het retabel door Jan Barreman gesneden werd. Die 'beste beltsnyder' van Brussel sneed zijn naam 'Jan' op de schede van het kromzwaard van de ruggelings geziene man in het centrale paneel en het jaartal MCCCCXCIII op de gordel van een andere figuur. 
Heiligen legenden en gruwelijke martelings­taferelen waren stichtende onderwerpen om de meestal ongeletterde middeleeuwer tot godsvrucht aan te zetten. Zelden werden zij met zoveel realisme en bravoure weer­gegeven. De vernieuwing die Barreman met dit retabel in de stijlevolutie bracht, ligt in de ruimtelijke en concentrische orde­ning der figuren rondom het hoofdper­sonage. De enkele ruggelings geziene figuren op het voorplan en de sterke individualisering der personages vormen even­eens vernieuwende elementen . De renais­sancistische composities zijn nog van laat­gotisch schrijnwerk omgeven. Dit retabel werd nooit gepolychromeerd . 

Alhoewel enkele retabels met narratieve voorstellingen eveneens te Mechelen wer­den gemaakt, zijn uit de Dijlestad vooral kleine huisretabels bewaard gebleven met een zeer karakteristieke vormgeving. Zo b.v. de indeling van de kast in drie kapel­letjes, met in elk kapelletje een typisch Mechels heiligenbeeld. De metselrijversie­ring met boog en contraboog vormt een eerder zeldzaam laat-gotisch schema, dat slechts te Mechelen werd toegepast. Boven de contraboog treft men telkens een kleine nis met een beeldje aan.
De vraag naar deze soort van devotiestuk­ken, waarin lieflijkheid primeert op het di­dactische, ging in de 15e eeuw vooral uit van vrouwenkloosters. Een niet onaanzien­lijk deel van de kunstproduktie in onze stre­ken werd specifiek door die vraag gesti­muleerd. Mechelen groeide uit tot een cen­trum van dergelijke devote kunstwerken. De talloze Mechelse beeldjes, inzonder­heid van vrouwelijke heiligen, en de be­sloten hofjes, behoren tot de bekendste voorbeelden.
De polychromie van de beeldjes van dit retabel is bijzonder fijn. Zowel de delicate inkarnaten als de versiering der gewaden met goudbrokaat tonen de bedrevenheid aan van de kunstenaar die deze figuren stoffeerde.

Dit monumentale retabel met dubbele luiken werd besteld door de adellijke familie Pensa di Marsaglia eertijds Mondovi, voor de kapel van hun kasteel in Noord-Italië. 
In de 18e eeuw werd het overgebracht naar het slot van Saluzzo en in 1894 door de stad Brussel aangekocht. Het is één der grootste en kostbaarste Brusselse altaar­tafels uit het begin van de 16e eeuw. 
De vernieuwende invloed van Jan Borre­man die tot uiting kwam in het 'Sint-Joris­retabel', heeft een stijlevolutie teweeggebracht waarvan dit retabel een mooie illustratie biedt. De opstelling van de figuren in groepen is zo ruimtelijk mogelijk opgevat, het vijftiende-eeuwse reliëfaspect is voor goed verdwenen om diepte en be­weging te suggereren met behulp van schijnbaar driedimensionele figuren die a.h.w. elk afzonderlijk gesneden zijn.
Het streven naar realisme uit zich zowel in de doorgedreven individualisering der fysio­nomieën en houdingen als in de zin voor details bij de uitwerking van het decor. De plooien van de gewaden bezitten een opval­lende plasticiteit, die geheel in functie blijft van de realistische weergave. Niets is hoekig of gekunsteld. Het zijn die eigen­schappen die aan de grondslag liggen van de algemene bewondering en waardering voor de 'Brabantse beeldhouwkunst in die tijd.
De torenvorm van de vijftiende-eeuwse baldakijnen is vervangen door een gecom­pliceerd spel van fialen en luchtbogen die niet meer zo zeer de rol spelen van be­kroning van de taferelen, dan wel van een quasi oneindige architectonische omgeving waarin het gehele meubel is opgenomen.

Dit retabel mag als voorbeeld gelden van een uit een kleiner centrum dan Brussel, Antwerpen of Mechelen ontstaan kunst­werk. Mogelijk is het uit Leuven. 
Zowel de structuur van de kast als de com­positie van de reliëfgroepen leunen aan bij de traditionele voorbeelden uit de grote centra. De compositie van de bewening, onderaan het kruis rechts, sluit nauw aan bij de Antwerpse schema's, waarbij het Corpus Christi op de grond is neergelegd. De grote ruimten die de taferelen krijgen toegemeten en de zeer volkrijke voorstellingen zijn hier opmerkelijk. Kleinere tafe­reeltjes opgenomen tussen de baldakijnen komen eveneens voor in laat-15e-eeuwse Brusselse retabels. 
Het thans ontbrekende middentafereel stel­de zeer waarschijnlijk de Calvarieberg voor. Het met hogels versierde bovenprofiel van de kast wordt bekroond door een breed uit­gewerkte sokkel waarop oorspronkelijk een figurengroep moet hebben gestaan. Op de buiten kant van de luiken is de Boom van Jesse geschilderd. 

Dit herhaaldelijk gerestaureerde retabel is toch grotendeels in zijn oorspronkelijke toestand bewaard gebleven. 
De structuur van de altaartafel beantwoordt aan een retabeltype dat typisch Antwerps mag worden genoemd, en waarvan de ka­rakteristieken zijn: het silhouet zoveel mo­gelijk verticaal uitgewerkt met een indeling in drie traveeën, elk bekroond met een reeks accoladen. In elke travee bevinden zich twee vakken boven elkaar, waarbij het middenste bovenvak iets hoger is geplaatst dan dat van de zijvakken. 
De baldakijnen, opgevat als hangende ge­welven, benadrukken tevens het streven naar verticaliteit. 
Terwijl de architectonische decoratie nog geheel laat-gotisch is, vertonen de figuren in hun houding en voorkomen reeds de sporen van de aanbrekende renaissance. Dit retabel is aan het leven van Maria ge­wijd, met een duidelijke nadruk op het mysterie van de Onbevlekte Ontvangenis, uitgebeeld door de Boom van Jesse in het hoofdvak. De tronende Jesse slaapt en uit zijn borst ontspruit een boom waarop de koningen van Israël hebben plaatsgeno­men. Volgens het bijbelwoord die haar de bloem noemt ontsproten aan de tak van Jesse, prijkt de H. Maagd bovenaan met het Kind Jezus op de arm. Vier profeten rond Jesse dragen banderollen met hun voorspellingen over de komst van Gods Zoon, die uit de Maagd zal worden geboren. De geschilderde luiken stellen taferelen uit de legende van Sint-Laurentius, patroon van de kerk, voor.

Dit retabel is één van de weinige gesigneerde altaarstukken. Passier Borreman sneed zijn naam op twee figuren. Die kunstenaar was de zoon van de beroemde Jan Borreman de Oude, die het Sint-Joris­retabel  maakte, en de broer van Jan Borreman de Jonge, de auteur van het 'Passieretabel van Güstrow' (D.D.R.). Het betreft hier duidelijk een bestellings­retabel, wat reeds blijkt uit de eerder zeld­zame iconografie gewijd aan de legende van Sint-Crispien en Sint-Crispiniaan, beschermheiligen van de huidevetters en de platijnmakers. 
De zeer uitgewerkte vorm van de bekroning laat vermoeden dat een schilder het ont­werp van het retabel leverde. 
Het ontbreken van de polychromie kan te wijten zijn aan 1° een onverantwoorde 'rei­niging'; 2° geldgebrek van de besteller; 3° het zeer gedetailleerde snijwerk, dat de stoffering overbodig maakte. 

Ca. 1530 ondergaat het retabel te Antwerpen een evolutie die zich uit in een nieuwe structuur en een karakteristiek silhouet. De afsluiting van de traveeën aan de bovenzijde verloopt met een vloeiende accolade over de ganse breedte van de kast, met in het midden een verhoogde rondboog. Elke travee wordt geflankeerd door kelen waarin kleine groepjes op consooltjes opgesteld staan. 
Deze opbouw blijft te Antwerpen bestaan tot op het einde van de retabelproduktie. Aan dit retabel werden in de 17e eeuw enkele decoratieve elementen toegevoegd, zoals de twee engelenfiguren bovenop en de met akantbladeren versierde voluten aan weerszijden van de predella. De iconografie omvat op de predella taferelen uit de Kindsheid van Jezus; op het geopend retabel, het passieverhaal; op de buitenzijde der luiken de wonderen van Christus. De groepjes van de kelen stellen o.m. de Zeven Sacramenten voor. 
De iconografie bestemt dit retabel tot een typisch devotiestuk voor het hoofdaltaar van een kerk omwille van de didactische inhoud die gedurende heel het liturgische jaar van toepassing is. De inscriptie MOREA op de mantelboord van enkele fi­guren wordt weleens in verband gebracht met de te Antwerpen gevestigde Parijse beeldhouwer Robert Moreau (werkzaam 1e helft 16e eeuw). Of die kunstenaar wer­kelijk de maker is van dit retabel is niet zeker. De stijl van het retabel beantwoordt in elk geval aan die van het of de atelier(s) die het grootste aandeel hebben ge­had in de latere retabelproduktie te Antwerpen. 
De figurenstijl van die ateliers onderscheidt zich door de relatief kleine hoofden, de vaak zwaarlijvige personages, met een voor­keur voor draaiende en schroefvormige bewegingen, de stand van de voeten als in een danspas. De fysionomieën zijn, in te­genstelling tot de serene uitdrukkingen van de 15e eeuw, vaak karikaturaal in zoverre dat het geheel van het retabel niet meer stichtend tot devotie oproept, maar integen­deel een gemaniëreerd schouwspel vol anekdoten weergeeft. Men heeft de indruk dat de taferelen bevolkt zijn met acteurs bekommerd om hun effect op de toeschou­wer dit in tegenstelling tot de 15e-eeuwse verinnerlijking der figuren. 
De nagestreefde effecten worden technisch gesproken in hoofdzaak bereikt door de volmaakte afwerking van de polychromie, zowel in de bijwerking van de gelaatsuitdrukkingen als in de schittering van de zeer gevarieerde technieken die op het goudblad zijn toegepast. 

Al hebben kleinere centra niet zoveel reta­bels geproduceerd, de kunstenaars die er bedrijvig waren, moesten in technische en artistieke vaardigheid niet onderdoen voor hun collega's in Brussel, Antwerpen of Mechelen. Het retabel van Hemelveerdegem is voorzeker in een kleiner centrum ontstaan, waarschijnlijk Oudenaarde. Het stelt episodes voor uit het leven van Sint-Jan de Doper en de mirakuleuze ontdekking van zijn hoofd door de benedictijnen. Van­daar de veronderstelling dat in de thans leegstaande middennis een reliekbuste van Sint-Jan of een Sint-Jan in disco zou heb­ben gestaan. 
Niettegenstaande de laat-gotische vormen­taal, vooral in de architectonische achter­grond, is de geest van de renaissance hier overal aanwezig. De ruimtelijkheid der ta­ferelen, de bijna klassieke houdingen der figuren, het tafereel met de dans van Sa­lome bovenaan in het midden, voor een theatervormige achtergrond die geflankeerd is door twee naakte putti met plantenslin­gers op balusterzuilen, overal komt een be­heerste elegantie tot uiting, die verwant is met de nieuwe renaissancistisch-humanis­tische geest. 
De kleine borstbeelden die de onderste vakken bekronen, stellen o.m. vorstenpor­tretten voor: Maximiliaan van Oostenrijk, Maria van Bourgondië, Filips de Schone en keizer Karel. Omdat Karel V boven zijn hoed met doorregen lint een keizerskroon draagt, kan dit retabel niet vóór 1520 wor­den gedateerd. Bovendien draagt de jonge Karel nog geen baard, zodat dit retabel ook niet veel later kan gemaakt zijn. De aanwezigheid van die vorsten laat vermoe­den dat dit retabel besteld werd door iemand van het hof en/of voor een door de Keizer beschermde kerk. Werd dit retabel oorspronkelijk besteld voor de Sint-Jans­kerk van Hemelveerdegem, die afhing van de benedictijnenabdij Sint-Adriaan van Ge­raardsbergen? Waarschijnlijk stond de kunstenaar in nauwe betrekking met de hofkringen. ­

Van omstreeks 1520 af wordt de invloed van de renaissance in de laat-gotische kunst steeds duidelijker merkbaar. In de retabels uit zich dat vooral in de fantasie­rijke kosturneringen en kapsels, die vooral bij de vrouwenfiguren zeer modieuze vor­men kunnen aannemen. 
In de architectuur van de decors treft nu de voorkeur voor ruïnes en rondbogen, waarvan de inspiratie uit Italië is gekomen. De 'Aanbidding der Wijzen', waarin de H. Maagd centraal neerzit op een troon, beantwoordt aan een compositie die heel vaak in de Brusselse altaartafels wordt aan­getroffen. 

Het merendeel der retabels bracht een illustratie van het passieverhaal of van het leven van Maria en de Kindsheid van Je­zus. Daarnaast vormde bij het einde van de 15e en in het begin van de 16e eeuw de cyclus met de legende van Sint-Anna een uitverkoren thema aansluitend bij een bij­zondere verering voor de moeder van de Heilige Maagd.
Centraal in die cyclus staan de hoofdfigu­ren, nl. Jezus, Maria en Sint-Anna. Hier zijn zij omringd door al de familieleden die, volgens de middeleeuwse mystiek, recht­streeks of onrechtstreeks bij het verlossingswerk betrokken waren. Die familie­groep, de Maagschap van Sint-Anna ge­noemd, wordt als een symbolische uitbeel­ding van de Onbevlekte Ontvangenis van Maria aanzien en vindt een parallel in de z.g. Boom van Jesse. De beide thema's zijn opgevat als een genealogische stam­boom die de historische uitverkorenheid van Maria beklemtoont.

Retabel met de Maagschap van Sint-Anna

De beeldengroepen van een retabel be­staan vaak uit verschillende reliëfs die bo­ven en achter el kaar zijn geplaatst. 
Dit reliëf vormt de groep links op het twee­de plan van het retabel. 
Omdat de figurengroep niet helemaai wordt gezien, is hij van op een zekere hoogte van het houtblok uitgesneden. De lichaams­delen die verstopt zijn door de figuren die er voor staan zijn niet uitgestoken. Omdat het goudblad zeer duur was, werd het slechts op de plaatsen gelegd die zicht­baar zijn. Die werden vooraf met een tra­cering afgebakend. De niet zichtbare par­tijen zijn slechts met een gekleurde krijt- of grondlaag bedekt. De gewaden zijn ver­sierd met brokaatvellen en de haarpartijen en vingernagels met het penseel bijge­werkt. 

Passieretabel van Oplinter

Omstreeks 1530 zijn de figuren niet meer zo hoofs en devoot voorgesteld als in de 15e eeuw. Hun voorkomen is volkser en zelfs karikaturaler. Zo de retabels niet meer als oprechte stichtende devotiestukken kunnen aanzien worden, blijven zij de toeschouwer tot heden ten dage boeien door de technische volmaaktheid van de stoffering. Deze figuur uit het 'Passieretabel van Oplinter' toont duidelijk hoe het bladgoud als echt metaal is geciseleerd en gepointilleerd en hoe het florale textiel van weleer bij middel van de afhaaltechniek werd nagebootst.

Het laat-middeleeuwse retabel vormt in dub­bel opzicht een synthese van de kerkruim­te waarin het is opgesteld. Formeel biedt het een weerspiegeling en samenvatting van de kleurrijke glasramen en de rijzige architectuur van die omgeving. Inhoudelijk is het een devotiestuk van didactische aard, dat geloofswaarheden veraanschou­welijkt op de plaats waar de religieuze aandacht tijdens de liturgieviering geves­tigd is. Aanvankelijk werden de luiken van een retabel slechts op kerkelijke hoogda­gen geopend om de luister van de gele­genheid te benadrukken door het ontvou­wen van de kleur- en beeldpracht boven het altaar. 
Omstreeks 1500 was het echter reeds ge­woonte geworden om het retabel bij elke hoogmis open te stellen. Slechts in boete­tijden, zoals vasten en advent, bleef het retabel steeds gesloten, zoals ook het orgel - dat eveneens met luiken kon ge­sloten worden - in die periodes niet werd bespeeld. 
Met het vorderen van de 16e eeuw werd dit gebruik steeds minder in acht geno­men, in zover zelfs dat de retabels ten­ slotte niet meer van luiken werden voor­zien.