Vijf eeuwen prent en prentkunst - van de 15e tot in de 19e eeuw

Een historisch overzicht begint meestal met een soort verontschuldiging dat de materie in deze enkele bladzijden niet grondig kan behandeld worden, hetgeen, als compensatie, vaak de bondigheid ten goede komt. Deze aflevering ontsnapt evenmin aan die (noodgedwongen) beperking.

In Vlaanderen heeft men twee grote periodes in de prentkunst. Na een aanloopperiode in de 15e eeuw worden vooral de 16e, 17e en de eerste helft van de 20e eeuw belangrijk. De 18e en de 19e eeuw brengen omzeggens geen vernieuwing en teren op de verworvenheden van de 17e eeuw. In de eerste helft van de 20e eeuw zijn er een aantal Vlaamse houtsnijders en etsers die internationale roem oogstten: James Ensor (1860-1949), Jules de Bruycker (1870-1945), Frans Masereel (1889-1972), Victor Stuyvaert (1897-1974), Jozef (1890-1957) en Jan Frans Cantré (1886-1931), Edgard Tytgat (1879-1957), Henri van Straeten (1892-1944) en Joris Minne (1897-), om ze nog niet allemaal te noemen. De 20e eeuw, ook de laatste jaren, leveren stof genoeg voor een aflevering apart. Ook hier roepen wij dus de hoger vermelde verontschuldigingen in en blijft dit overzicht beperkt tot de eerste vijf eeuwen prentkunst in de Nederlanden.

Het prille begin van de prentkunst moeten wij situeren rond 1400, toen Europa kennismaakte met een nieuw produkt uit China: het papier. Voordien reeds werden met houten stempels patronen gedrukt op stoffen, zodat eigenlijk het principe van de drukkunst reeds gekend was vóór de uitvinding van Johann Gutenberg (tussen 1394 en 1399-1468) die in 1440 voor het eerst met losse letters drukte.

De ontwikkeling van de prentkunst valt nauw samen met de ontwikkeling van de drukkunst. Prentkunst is trouwens voor een deel drukkunst, hetgeen duidelijk blijkt uit de naamgeving: een prent heette vroeger 'print' en 'printen' betekende drukken. De bedoeling van beide kunsten is dezelfde: op grote schaal een tekst of beeld vermenigvuldigen en verspreiden. Uit de ontstaansperiode van de prent dateren de zgn. 'blokboeken', waarvan er nog enkele bewaard zijn o.a. in de Koninklijke Bibliotheek Albert I te Brussel.

Een blokboek is een boek samengesteld uit verschillende bladen, waarbij tekst én illustratie uit éénzelfde houtblok werden gesneden en één blok een ganse bladzijde besloeg. Voor deze op papier gedrukte houtsneden tekende de kunstenaar het ontwerp op het houtblok. De gedeelten die bij druk wit moesten blijven werden door een gespecialiseerde ambachtsman weggesneden, een hoogdrukprocédé dus, waarover verder meer. De prenten doen vrij schetsmatig aan en zijn eerder stroef.

Van perspectief, weergave van schaduwen of karaktertrekken van de voorgestelde personages, van verfijning in de uitwerking kan moeilijk sprake zijn. Blokboeken zijn eerder spontaan, vlug begrijpbaar en vooral moraliserend bedoeld. Heel wat exemplaren zijn in de tijd zelf, of later met de hand opgekleurd. Volledige vlakken werden verlevendigd met meestal vrij felle kleuren, zonder dat geprobeerd werd schaduwen te suggereren of de kleuren van bijvoorbeeld de kledij van de voorgestelde personages realistisch te imiteren.

Als voornaamste blokboeken werden overgeleverd: 'Speculum humanae salvationis' (De spiegel der menselijke behoudenis), 'Biblia pauperum' (De armenbijbel), het 'Ars moriendi' (De kunst van het sterven) en het 'Spirituale pomerium' (De geestelijke boomgaard).

Rond 1450 kondigt zich een nieuwe techniek aan, ontwikkeld uit de kunst van de goudsmeden: de gravure. De ets, een techniek naar een procédé van wapensmeden, wordt pas in het begin van de 16e eeuw toegepast. Beide technieken worden verder nog in een apart hoofdstukje toegelicht. De ontwikkeling van de gravure, in hout of koper, betekende de grote stap voorwaarts voor de prent.

Doel van de prentkunst was leren en vermaken. Zo verschenen, als merkwaardige samenloop van omstandigheden, zowel religieuze prenten, uitingen van godsvrucht, als speelkaarten, uitingen van speelzucht, omstreeks dezelfde tijd naast elkaar als oudste producten van de druknijverheid. Hoewel minder relevant voor de beginperiode moet er verder een onderscheid gemaakt worden tussen de kunstprent en de volksprent. De naam volksprent wijst eigenlijk niet op het artistieke gehalte, maar op de bestemming van de prent: het volk, dit in tegenstelling met de kunstprent die voor de burgerij bestemd was. Net als de kunstprent gaat de volksprent van een uiterste eenvoud van uitdrukking tot een geraffineerde vaardigheid, getuigend van een perfect meesterschap van het vak. De volksprenten waren trouwens voor een groot deel de voortzetting van de artistieke tradities uit de middeleeuwen en de renaissance.

Op het einde van de 15e en in de 16e eeuw plukten ook de Nederlanden de vruchten van de renaissance. Van onschatbare invloed was de graveerkunst van de Duitse kunstenaar Albrecht Dürer (Nürnberg 1471-1528). Bij de Dürerprenten treft de gevulde compositie en de sprankelende vitaliteit, de zuivere lijnwerking en de passende arceringen. Dürer vormt onmiskenbaar de overgang van laat-gotiek naar renaissance.

Met Lucas van Leyden (Leiden 1489 of 1494-1533) bereikte de prentkunst in de Nederlanden een hoogtepunt. Hij ontwierp tal van houtgravures en sneed ze misschien ook wel zelf. In zijn burijngravures was hij evenwaardig aan, maar niet denkbaar zonder Dürer die hij op diens reis in de Nederlanden in 1520 ontmoette.

In de tweede helft van de 16e eeuw wordt Antwerpen het centrum van de graveerkunst. De renaissance-boekdrukkunst komt tot volle bloei met Christoffel Plantin (rond 1520-1589), die sedert 1555 in Antwerpen zijn drukkerij had. De prentkunst volgt de opgang van de boekdrukkunst op de voet. De houtsnede wordt enigszins verdrongen door de burijngravure en de ets. De 16e- en 17e-eeuwse wetenschappelijke studies worden verduidelijkt met illustraties. Plannen en kaarten moeten in verscheidene exemplaren beschikbaar zijn. Schilders zoeken hun schilderijen beter bekend te maken en laten ze als prent reproduceren. Religieuzen zien in de prenten een ideaal middel om de Contrareformatie te steunen.

Ontdekkingsreizigers willen hun ervaringen zo duidelijk mogelijk weergeven en burgers die niet kapitaalkrachtig genoeg zijn om hun interieurs met dure schilderijen te verfraaien, kopen graag de goedkopere, maar toch stijlvolle prenten. De prent, zowel de losse prent als de boekillustratie, kon goed aan de vraag van de verschillende belangengroepen voldoen en de verspreidingskansen van een prent lagen hoog, van één burijngravure konden honderden afdrukken gemaakt worden, zodat de kostprijs laag bleef. Daarentegen ging de eenmaligheid van het kunstwerk verloren, maar dit kon het succes van de prent niet stoppen.

Een groot deel van de 17e-eeuwse prenten zijn gravures en etsen naar bestaande schilderijen, wandtapijten of tekeningen. Veel prenten naar schilderijen zijn trouwens nu nog de enige getuigen van deze schilderijen.

Alle mogelijke thema's kwamen in de prenten aan bod: de bijbel, Christus en de H. Maagd, de H. Familie, de evangelisten, apostelen en heiligen, historische taferelen, allegorieën, emblemata (dit zijn zinnebeeldige platen met bijhorende spreuk of devies), portretten, stadszichten, landschappen en zeezichten, beroepen, ornamenten, kaarten, boekillustraties enz...

De graveurs werkten niet zelden in opdracht van de beroemde schilders. Pieter Paul Rubens bijvoorbeeld liet gelijkwaardige reproducties van zijn schilderijen verspreiden om ze op die manier voor te stellen en te verkopen. De Goltziusschool voldeed aan zijn eisen. Hij werkte met verschillende meesters van die school, waaronder Lucas Vorsterman de Oude (Bommel in Gelderland 1578 of 1580-Antwerpen 1675) die zich volkomen aan de stijl van Rubens wist aan te passen, Schelte A. Bolswert (Bolswerd in Friesland rond 1586-Antwerpen 1659) die vooral in de landschappen de kleurschakeringen in Rubens' schilderijen wist na te volgen, zijn broer Boëtius A. Bolswert (Bolswerd rond 1580-Antwerpen 1633), Paulus Pontius (*)(Antwerpen 1603-1658) en Pieter Claesz. Soutman (Haarlem rond 1580-1657) die door een gemengde techniek de picturale aspecten van Rubens' jachtstukken met levendige contrasten van licht en schaduw wist te transponeren in de prentkunst en Christoffel Jegher (Antwerpen 1596-1652) die datzelfde effect in zijn houtsneden kon bereiken.

Rubens graveerde of etste niet zelf. Zijn tijdgenoot Antoon van Dijck (Antwerpen 1599-1641) deed dat wel, met een spontane, haast impressionistische naald. Wij verwijzen naar zijn portret van Erasmus(*) dat bij de illustraties opgenomen werd. Veel portretten van Van Dijck werden enigszins van hun waarde beroofd door beroepsgraveurs die met hun pompeuze en overladen stijl de gravures 'afwerkten'.

Vanaf de 17e euw waren er ook schilders die de ets als afzonderlijke kunst beoefenden. Met vlot geschetste lijnen, haaltjes en stipjes maakten zij vaak schilderachtige effecten mogelijk. Naast Rembrandt en Van Dijck kennen wij onder de meesters Hercules Seghers (Haarlem 1590-Amsterdam rond 1640), de prins van de gravure genaamd, die in volledig op zichzelf staande landschappen met typisch grote bewolkte hemelpartijen fijne kleurnuances wist te suggereren, ook nog Adriaan van Ostade (Haarlem 1610-1685), etser van het dagelijks leven en Paulus Potter (Enkhuizen 1625-Amsterdam 1654) die vooral dieren etste.

Uit de 17e eeuw zijn niet veel volksprenten bewaard. Tal van 16e- en 17e-eeuwse kunstprenten werden wel later in de 18e eeuw herdrukt als volksprent, hetzij als losse volksprent of als boekillustratie, of nog later, in de 19e eeuw, als kinderprent verspreid. In het Noorden was tijdens de tweede helft van de 17e eeuw de volksprent belangrijker dan in Vlaanderen. De productie lag er ook zeker driemaal hoger. De noordelijke Nederlanden kenden zelfs volksprenten in kopergravure, gedrukt op goed papier en zorgvuldig gekleurd, die de afstand tussen volksprent en kunstprent sterk verkleinden.

De 18e eeuw brengt windstilte in de prentkunst van de Nederlanden. Daarentegen wordt op het einde van de 17e en tijdens de 18e eeuw de aantrekkingskracht van de Franse hoofdstad zeer groot. Ruim verspreid waren gravures naar de werken van Antoine Watteau (Valenciennes 1684-1721). Zijn gezamenlijk werk werd in ongeveer 800 prenten bijeengebracht en heruitgegeven, terwijl de originelen deels verdwenen zijn. Een halve eeuw later zou Jean Honoré Fragonard (Grasse 1732-1802) met zijn galante en vaak erotische scènes de laatste schilder van de 18e eeuw zijn die in Frankrijk de graveerkunst als vrije kunst zou beoefenen en een artistiek niveau kon bereiken dat hoog uitstak boven het werk van al die ambachtslui die schilderwerken nabootsten.

De in 1795 aan de Tsjech Aloys Senefelder (Praag 1771-1834) toegeschreven ontdekking van de lithografie of steendruk zou in de 19e eeuw andere mogelijkheden bieden en een nieuwe dimensie aan de prentkunst toevoegen.

Ook in de volksprent van de 18e eeuw blijft de originaliteit ver te zoeken. De ene uitgever kopieerde de andere - er was zelfs geen sprake van vrije navolging, maar van slaafs kopiëren. Resultaat waren o.a. herdrukken van prenten in spiegelbeeld: het voorbeeld werd nagetekend op het houtblok waarmee gedrukt werd.

In Vlaanderen blijft de kopergravure een uitzondering; de echte volksprent, meestal kinderprent, wordt tot in het midden van de 19e eeuw bijna uitsluitend gegraveerd in houtblokken en tot in de 18e eeuw werden zelfs de onderschriften gegraveerd in het blok zelf. De prenten werden gekleurd met penseel of duim in 2 a 3 kleuren: rood, blauw en soms geel. Ofwel werd de kleur aangebracht met zgn. 'brillen', dit zijn sjablonen: bladen waarin de te kleuren vlakken werden uitgesneden en op de prent gelegd om deze op vlugge wijze te kleuren.

Op het einde van de 18e en in de 19e eeuw had de volksprent verschillende benamingen: oortjesprenten, centjesprenten (een referentie naar de prijs), kermisprenten, paasprijzen (een referentie naar de bestemming); er waren sanctje-wale, dit zijn religieuze volksprenten, gedrukt op mooier papier en fijner gekleurd, verder: nieuwjaarsprenten, mannekensbladen (verwijzend naar het Turnhoutse mannekenspapier), actualiteitsprenten over moorden, rampen en blijde gebeurtenissen, naar het Frans 'canards' genaamd en fabrieksprenten: prenten gedrukt op mechanische snelpersen i.p.v. met handpersen.

Op het einde van de 19e eeuw geraakten ook de tot dan toe fijner afgewerkte Hollandse volksprenten in verval, de kwaliteit van druk en koloriet werd geringer. De verloedering van de kwaliteit, o.a. door de mechanische vervaardiging, deed de waarde van de prenten dalen. Zo werden de kinderprenten gratis als premie gegeven, bijvoorbeeld bij de aankoop van een pakje thee. Niettemin zijn deze volksprenten nooit verdwenen en vormen zij de basis voor het ontstaan van beeldromans.

Ook hier ligt het niet in de bedoeling een volledig overzicht te bieden van alle middelen waarover een grafisch kunstenaar kan beschikken. Maar in het voorgaande overzicht worden toch wel enkele technieken vermeld die door enige toelichting kunnen verduidelijkt worden. Naar de manier waarop de prent gedrukt wordt, zijn er onmiddellijk drie procédés te onderscheiden: hoogdruk (houtgravure en houtsnede), diepdruk (burijngravure, droge naald en ets) en vlakdruk (lithografie of steendruk).

Hoogdruk is het oudste procédé en was reeds gekend vóór 1400. Op de reproductie van de prent van Theodoor Galle zien we een prentendrukkerij waar men werkt volgens het hoogdrukprocédé. Bij hoogdruk staat het gedeelte van de houtblokken of van de in lood gegoten letters dat moet afdrukken hoger dan de gedeelten die niet hoeven af te drukken. Linksonder op de prent zien we een drietal letterzetters die de tekst samenstellen aan de hand van de geschreven kopij. In het midden wordt de drukvorm ingeïnkt. Rechts gebeurt het eigenlijke afdrukken van de drukvorm onder de hoogdrukpers. De illustraties die men tussen tekstgedeelten aantreft, zijn meestal houtsneden of houtgravures, omdat men met deze illustratietechnieken het grote voordeel had dat de teksten en de illustraties terzelfder tijd konden gedrukt worden en dat de loden letters en de illustraties daarna in een geheel ander boek, los van elkaar, konden herbruikt worden.

Bij een houtsnede (of xylografie) wordt dus in het drukvlak van het houtblok alles weggesneden dat niet mag afdrukken. Houtsnede is de kunst van de witte naast de zwarte massa. Om te drukken wordt het vlak ingeïnkt met rol of tampon. Alleen de in de hoogte uitgespaarde lijnen of vlakken nemen inkt op, zodat op papier alleen de afdruk van de hoger gelegen partijen zichtbaar wordt.

Wanneer het houtsnijmes vervangen wordt door een graveerstift, spreekt men van een houtgravure. De houtgravure veroorlooft fijnere lijntjes, waardoor de grijstonen beter gevarieerd worden, hetgeen de houtgravure zeer geschikt maakt voor reproductie.

Diepdruk vindt zijn eerste toepassing rond 1450. De tweede prent van Theodoor Galle, die een diepdruk is, toont een prentendrukkerij waar gewerkt wordt volgens het diepdrukprocédé. Rechts in de hoek van de prent werkt een graveur, omgeven door een tweetal leerjongens, aan een burijn(koper)gravure. Met een burijn steekt de graveur ieder lijn in spiegelbeeld in een koperplaat. Elke lijn begint en eindigt met een haarfijn puntje en kan aanzwellen of versmallen naargelang het meer of minder diep steken van de burijn. De graveur maakt dus groefjes in de koperplaat en het is in die onooglijke fijne kanaaltjes dat de drukinkt wordt aangebracht. Zoals in het midden van de prent te zien is, gebeurt het ininkten nadat de koperplaat verwarmd werd, opdat aldus de aangebrachte inkt zachter zou zijn en beter in de groefjes zou dringen.
Bij het afdrukken van deze ingeïnkte koperplaat onder een diepdrukpers wordt de inkt uit die groefjes opgezogen door het natte blad papier. Dat de drukker met zijn hele lichaamsgewicht de pers in beweging brengt, is geen grove overdrijving van de kunstenaar die deze prent ontwierp, maar een juiste, realistische weergave.

Bij beide prenten is het treffend dat in ieder type drukkerij verscheidene ambachtslui actief waren. Meestal had men drie personen die een belangrijke taak hadden bij het tot stand komen van een prent. Vooreerst was er de ontwerper, ook inventor genaamd. Hij creëerde de tekening of het schilderij. De graveur of sculptor bracht het onderwerp over, in spiegelbeeld, op de koperplaat of op het houtblok en maakte daarvoor gebruik van het procédé dat in die tijd het meest gebruikelijk was of waarmee hij best de bedoeling of de sfeer van het ontwerp kon weergeven.

Een derde persoon die een onmisbare bijdrage leverde was de drukker. Deze kon in dienst zijn van een uitgever, of de twee functies samen uitoefenen. De organiserende taak van een uitgever begon pas in de tweede helft van de 16e eeuw haar volle betekenis te krijgen. In de 20e eeuw is het nu veelal zo dat de ontwerper zelf zijn prent graveert, afdrukt en bij het kunstminnend publiek brengt.

De graveur steekt in het koper met een schuin geslepen vierhoekig stalen staafje: de burijn. Het uiteinde van het staafje vormt een ruit waarvan de punt in het koper dringt. Hoe dieper de graveur de burijn steekt, hoe dieper de lijn en hoe groter de hoeveelheid inkt die zij bevat. Bij de droge naald-techniek daarentegen, wordt de naald niet diep in het koper gedreven, maar ze krast er enigszins bovenop. De aldus ontstane braam (dit is een ruige kant) wordt niet weggewerkt. De inkt blijft in deze braam hangen en de afgedrukte lijn heeft geen zuivere rand. Daardoor ziet het zwart er zacht en fluwelig uit.

De etstechniek dateert uit het begin van de 16e eeuw. Bij het vervaardigen van een ets wordt de koperplaat met een laag vernis bedekt (de etsgrond). De plaat wordt dan zwart gewalmd, opdat de tekening beter zou uitkomen. Met de etsnaald wordt de tekening in de vernis weggekrast. De plaat wordt vervolgens in een zuur gedompeld (het etswater) dat het metaal uitbijt waar de etsgrond verwijderd werd. Door het inbijten bekomt de etser fijne kanaaltjes. Laat hij langer inbijten, dan worden de kanaaltjes dieper en de afdruk donkerder. Als het etsen klaar is, wordt de vernis verwijderd en kan de plaat worden geïnkt en onder de diepdrukpers gedrukt. Een ets-prent kan men dan herkennen aan de lijnen die steeds beginnen en eindigen met een stompe punt en over hun gehele lengte steeds dezelfde dikte behouden.

Het derde procédé waarvan sprake in de tekst was de lithografie of steendruk. Dit procédé is eigenlijk nog vrij jong en zou pas tot bloei komen in de 19e eeuw en in onze eeuw. Wij willen het hier toch vermelden omdat de lithografie nieuwe perspectieven bood voor de te traditionele 18e-eeuwse prentkunst. Lithografie is een vlakdrukprocédé, de lijnen of vlakken die moeten afdrukken, worden noch ingegroefd, noch uitgespaard, maar liggen in éénzelfde vlak. De plaat waarop gewerkt wordt is van steen (kalkschilfer).

Vandaar de naam steendruk of lithografie (Grieks: lithos = steen). Deze kalkschilfer heeft de bijzondere eigenschap dat hij vet én water opneemt, twee stoffen die elkaar afstoten. Als men met vette verf of vet krijt op die steen tekent en de steen met water bevochtigt, dan blijft het water enkel staan op de niet gevette plaatsen waar het langzaam verdampt. Wordt dan met vette inkt over de steen gerold, dan neemt alleen de tekening en niet het natte gedeelte de inkt op. Op die manier wordt de tekening dan op papier overgebracht.

Bij kleurenlithografie worden verschillende platen gebruikt. Henri de Toulouse-Lautrec (Albi 1864 - 1901) was er een meester in. Daar het hanteren van stenen moeilijk kan worden, werden in talrijke gevallen de stenen vervangen door lichtere zinkplaten, die dezelfde eigenschappen hebben als de schilfer.