Schilderkunst na de val van Antwerpen (1585)

In 1585 werd Antwerpen na een langdurige belegering door de Spaanse troepen van Alexander Farnese (1545-1592) heroverd. Het laatste belangrijke bolwerk in de Zuidelijke Nederlanden dat nog in handen was van de opstandelingen werd aldus tot overgave gedwongen. Dat de "val" van Antwerpen - zoals die grootscheepse militaire gebeurtenis meestal wordt genoemd - van beslissende betekenis is geweest voor de scheiding der Nederlanden, wordt sedert lang reeds door geen enkele historicus meer betwijfeld.

Het zuidelijk deel kwam opnieuw onder het gezag van de Spaanse koning, het noordelijk deel had zich daarvan bevrijd en werd voortaan de Republiek der Verenigde Provinciën genoemd. De belangrijkheid van deze gebeurtenis voor de kunstgeschiedenis der Nederlanden wordt evenwel nog onvoldoende erkend. Het is wellicht aangewezen vooraf even te herinneren aan de voornaamste feiten die tot de "reconquista" van Antwerpen (zoals de Spanjaarden die gebeurtenis noemen) hebben geleid.

De herovering van Antwerpen kadert in de opstand van de Nederlanden tegen Filips II (1527-1598), die zijn vader Karel V (1500-1558) in 1555 was opgevolgd als koning van Spanje en als vorst van de 17 provinciën die samen de Nederlanden vormden. Niet alleen godsdienstige omstandigheden - meer bepaald de harde repressie tegen de protestanten - maar ook politieke tegenstellingen, evenals economische en sociale motieven gaven aanleiding tot ongenoegen en verzet.

Binnen het bestek van deze aflevering vermelden we hier enkel de voornaamste gebeurtenissen van de opstand.

De voorname rol hierbij van Willem van Oranje (1533-1584) is ondertussen genoeg bekend geworden. Historische feiten die iedereen in de oren klinken, zijn de beeldenstorm van 1566 - die mede aanleiding gaf tot het optreden van Alva (1507-1582) en zijn Raad van Beroerten, door het volk ook "Bloedraad" genoemd, de onverwachte inname van Den Briel door de Watergeuzen in 1572, de Spaanse Furie in 1575, de Pacificatie van Gent in 1576, ...

Geleidelijk aan traden meer en meer Hollandse en Zeeuwse steden tot de opstand toe. Vanaf 1576 hadden in tal van steden in het Zuiden, en soms met geweld, de calvinisten het bestuur in handen genomen. Ook die zouden in verzet komen tegen Filips II en zijn landvoogden. Gent was in dit opzicht toonaangevend tijdens de jaren 1576-1584. Niet zonder reden werd deze stad een tweede Genève genoemd. Het calvinistisch bestuur trad op sommige ogenblikken even gewelddadig op tegen de katholieken, als voorheen de Raad van Beroerten tegen de protestanten. Ook in Antwerpen, Brussel, Mechelen en andere belangrijke steden namen militante hervormers het heft in handen.

Hun fanatisme had tot gevolg dat niet alleen de katholieken, maar ook personen die zich in geloofszaken en in de politiek gematigd opstelden, zich bedreigd voelden en aan verweer dachten. Ontevreden katholieke edellieden, vooral in de franssprekende provinciën, begonnen plannen te smeden om de calvinisten te verdrijven. Ze werden de "Malcontenten" genoemd. Hun gezamenlijk streven resulteerde op 6 januari 1579 in een overeenkomst tussen Artezië, Henegouwen en Douai: de Unie van Atrecht.

Weliswaar werd ondermeer het vertrek van de Spaanse troepen geëist, evenals het herstel van de aloude privilegiën, maar tevens werden het behoud van het katholicisme en de gehoorzaamheid aan de koning van Spanje bevestigd. Weldra zouden ook Luxemburg, Namen en Limburg zich hierbij aansluiten. De Unie van Atrecht kreeg vrijwel onmiddellijk een repliek, op 23 januari 1579 met de Unie van Utrecht, die tot doel had een grote defensiegemeenschap te smeden tegen Spanje.

Buiten de gewesten boven de Grote Rivieren (Schelde, Maas en Rijn) -in de eerste plaats Holland en Zeeland - sloten ook niet weinig Zuidnederlandse steden zich aan bij de Unie van Utrecht, onder meer Gent, leper, Antwerpen, Brugge, Lier, Breda, Venlo en Mechelen. Dit maakt duidelijk dat toen het grootste deel van de Nederlanden voor de Spaanse kroon dreigde verloren te gaan.

Dit zou veranderen wanneer Filips II in hetzelfde jaar zijn neef Alexander Farnese, hertog van Parma, aanstelde tot landvoogd van de Nederlanden. Reeds enige tijd voordien was deze bekwame veldheer en handig diplomaat als bevelhebber der Spaanse troepen in onze gewesten bedrijvig geweest en had hij een duidelijk inzicht verkregen in de hachelijke toestand. Vanuit de gebieden die door de "Malcontenten" werden gecontroleerd, begon hij met taai doorzettingsvermogen en ook met veel diplomatie de "reconquista" van de Nederlanden. In november 1581 werd Doornik veroverd en in 1582 capituleerde Oudenaarde.

In 1583 kwamen een aantal Vlaamse steden en gebieden aan de beurt: Hulst, Sas van Gent, het land van Waas, Veurne, Nieuwpoort, Duinkerken en Aalst. Grote steden liet Farnese voorlopig ongemoeid; hij sloot ze af van hun omgeving en blokkeerde op die manier de toegangswegen langs waar hulp en proviand kon worden aangevoerd.

Deze taktiek wierp vruchten af. leper capituleerde op 7 april 1584 en Brugge een goede maand later op 20 mei, nagenoeg zonder bloedvergieten. Gent zou langer standhouden: pas op 17 september gaf de stad zich over, uitgeput en uitgehongerd. Intussen had Farnese ook een aantal Brabantse steden bedwongen. 's-Hertogenbosch reeds in 1579, Breda, Lier en Ninove in 1580, in 1584 kwamen Herentals en Vilvoorde aan de beurt en in 1585 Brussel en Mechelen. Door al deze veroveringen geraakte Antwerpen vrijwel geïsoleerd.
De belegering begon op 3 juli 1584. Weldra werd over de Schelde een vlotbrug gelegd die toeliet troepen van de ene oever naar de andere over te brengen, maar vooral tot doel had de aanvoer van schepen met versterkingen en levensmiddelen te verhinderen. Op een gegeven ogenblik lieten de belegerden schepen vol met springtuig met het tij stroomafwaarts drijven tegen de brug aan.

De ontploffing sloeg een bres, maar de kans werd verkeken om er schepen doorheen te loodsen die de ingesloten stad konden bevoorraden. Toen bleek dat de voedselvoorraad in korte tijd ontoereikend zou worden, werd besloten onderhandelingen aan te knopen met Alexander Farnese in diens legerkamp te Beveren. Tenslotte werd daar op 17 augustus 1585 de overgave van Antwerpen ondertekend. Voor het stadsbestuur tekende onder meer Filips van Marnix van Sint-Aldegonde (1540-1598), die als buitenburgemeester speciaal met de verdediging van de stad was belast. Door de capitulatie van Antwerpen beheerste Alexander Farnese het grootste gedeelte van de Nederlanden, meer bepaald het ganse zuidelijke gebied tot aan de Grote Rivieren. Enkele steden die binnen dit territorium nog in handen van de rebellen waren, zoals Nijmegen, Grave, Megen en Geertruidenberg, werden weldra eveneens tot overgave gedwongen (1585-1589). Hiermee hield echter de reconquista op. De plannen van Farnese om verder in het Noorden door té stoten werden doorkruist door de ambitieuze wereldpolitiek van Filips II, die aan zijn landvoogd nieuwe taken opdroeg. Vooreerst, de verovering van Engeland, die echter niet plaatsvond wegens de smadelijke nederlaag van de "Invincibile Armada", de onoverwinnelijke Spaanse vloot die door de Engelsen werd gekelderd. Daarna moest Farnese met zijn troepen tussenbeide komen in de Franse godsdienstoorlog tegen Hendrik IV (1553-1610). Tijdens deze militaire operaties, die evenmin succes kenden, stierf hij in 1592.

Door de capitulatie van Antwerpen, het sluitstuk van de reconquista, werd de politieke scheiding der Nederlanden een feit. Verdere veldslagen, belegeringen, veroveringen en heroveringen van steden zouden de grenzen tussen Noord en Zuid weliswaar nog meermaals over en weer schuiven - wat uiteindelijk voordelen opleverde voor de Verenigde Provinciën - maar globaal toch niets meer zou wijzigen aan de toestand die na 1585 was ontstaan. Met uitzondering van de jaren van het Twaalfjarig Bestand (1609-1621), zouden de militaire operaties nog tot 1648 voortduren, het jaar waarin door het afsluiten van de Vrede van Munster (of van Westfalen) de scheiding tenslotte ook "de jure" door Spanje werd erkend.

Tot de voorwaarden die Farnese oplegde aan de steden die hij in zijn greep kreeg, behoorde telkens de bepaling dat aan de protestanten gedurende enkele jaren de tijd werd vergund om zich te bekeren tot het katholicisme. Indien ze dat niet wensten te doen, moesten ze het land verlaten, na tevoren hun goederen vrijelijk te hebben verkocht. Deze werden dus ditmaal niet in beslag genomen, zoals vroeger herhaaldelijk was gebeurd. Intussen werden de protestanten ook niet lastig gevallen, tenzij hun optreden in het openbaar daar aanleiding toe zou geven. Meestal kregen ze twee jaar de tijd, hetzij om zich te "reconciliëren", hetzij om het land te verlaten. Alleen in Antwerpen werd de termijn op vier jaar gebracht. De keuze waarvoor de protestanten aldus werden geplaatst, heeft aanleiding gegeven tot een laatste en ditmaal massale emigratiegolf vanuit de Zuidelijke Nederlanden.

Reeds voorheen hadden de omstandigheden tot uitwijking aangezet. Van 1566 af hadden, wegens Alva's repressie tegen beeldenstormers en manifeste hervormingsgezinden, reeds heel wat personen het land verlaten. Om economische, religieuze en politieke redenen vonden daarna nog herhaaldelijk uitwijkingen plaats, evenwel nooit zo massaal als nu het geval werd. Nog vóór de intrede van Farnese te Antwerpen op 27 augustus 1585 hadden reeds een honderdtal gezinnen van hervormden de stad verlaten.

De grote landverhuizing greep echter daarna plaats. Historici hebben berekend dat, terwijl tussen 1578 en 1585 ongeveer 8.000 Antwerpenaars de stad hadden verlaten, nu zowat 40.000 ingezetenen emigreerden. Dit komt overeen met nagenoeg de helft van de totale bevolking die in 1585 door Marnix van Sint-Aldegonde nog op iets meer dan 80.000 werd geraamd.

Het waren tussen 1585 en 1589 niet enkel calvinisten, lutheranen en doopsgezinden die de wijk namen, maar ook katholieken die het om economische redenen veiliger achtten hun bedrijvigheid elders uit te oefenen. Hoe overweldigend de immigratie van Antwerpenaren in het Noorden moet geweest zijn, kunnen wij afleiden uit wat Jacques della Faille in 1596 schreef: "Dit is Antwerpen zelf, dat in Amsterdam is veranderd". Men heeft ook vastgesteld dat in 1622 de immigranten uit de Zuidelijke Nederlanden en hun rechtstreekse afstammelingen één derde van het aantal bewoners in Amsterdam uitmaakten.

Nu bevonden zich onder de immigranten, ook reeds vóór de val van Antwerpen, heel wat kunstenaars. Wij zijn hierover thans goed ingelicht dank zij een aantal merkwaardige publikaties van dr. Jan Briels. Zoals Carel van Mander (1548-1606) uit Meulebeke, die zelf in 1583 te Haarlem zijn intrek nam, het formuleerde, hebben toen inderdaad veel kunstenaars, "om de wreetheyt van den constvyandigen Mars te wycken", have en goed verlaten om zich vooral in de Noordelijke Nederlanden te vestigen. Daar hebben zij, of hun kinderen, tot de grote bloei van de kunsten in de Noordelijke Nederlanden bijgedragen.

Sommige grote figuren waren inderdaad kinderen van immigranten. Zo bijvoorbeeld Frans Hals (1582/83-1666) die in Antwerpen werd geboren en vóór 1591 met zijn ouders naar het Noorden emigreerde. Hij genoot zijn opleiding bij Carel van Mander in Haarlem en schilderde daar de portretten die hem later beroemd maakten. Ook de landschapschilder en graveur Hercules Seghers (1589/90-ca. 1638) was de zoon van een emigrant en leerling van een ander uitgeweken kunstenaar, Gillis van Coninxlo (1544-1607). Die had Antwerpen verlaten in 1585 en zich uiteindelijk in Amsterdam gevestigd. In 1609 maakten Vlamingen de meerderheid uit van de kunstenaars, werkzaam in Amsterdam. Voor de Zuidelijke Nederlanden betekende deze emigratie-golf een onbetwistbaar verlies, een "brain drain" die het Noorden in menig opzicht - en niet alleen op artistiek gebied - ten goede is gekomen.

Men mag zich evenwel niet blind staren op dit negatieve saldo voor het Zuiden, want met de herovering door Alexander Farnese werden ook daar mogelijkheden geschapen tot een artistieke heropbloei. Onder de capitulatievoorwaarden van Farnese komt namelijk bij elke heroverde stad eveneens de bepaling voor dat de kerken moeten worden hersteld ten behoeve van de katholieke eredienst, de enige die voortaan werd toegelaten. Na de troebelen bevonden deze gebouwen zich echter meestal in een zeer bedenkelijke toestand. Sommige, waarvan met de opbouw eerst omstreeks het begin van de 16e eeuw werd gestart, waren onvoltooid gebleven. Andere waren beschadigd en uit nagenoeg alle kerken waren de altaren verwijderd. De kathedraal van Antwerpen bijvoorbeeld werd in 1581 onder het calvinistisch bewind leeggehaald, hetgeen niet zonder schade verliep voor het gebouw. Ze moet er volkomen kaal hebben uitgezien toen daar op 20 augustus 1585, enkele dagen na de capitulatie, een Te Deum werd gezongen.

Het was dan ook duidelijk dat het een hele opgave zou worden om ze opnieuw volledig voor de katholieke eredienst geschikt te maken. Nochtans moest aan deze capitulatievoorwaarden worden voldaan. Reeds op 9 september 1585, d.w.z. vrijwel onmiddellijk na de installatie van het nieuwe stadsbestuur dat het hervormingsgezinde verving, werd daartoe een verordening uitgevaardigd. Alle gilden en ambachten werden ertoe verplicht hun altaren te herstellen of wanneer deze vernield waren, nieuwe op te richten. Deze maatregel is van verstrekkende betekenis geweest. Hij heeft inderdaad tot gevolg gehad dat nog tot diep in de 17e eeuw, nagenoeg jaar na jaar, nieuwe altaren werden opgetrokken, telkens voorzien van kunstwerken. En dit niet alleen in de kathedraal, maar ook in parochiekerken zoals Sint-Andries, Sint-Jacobs en Sint-Joris, waar eveneens sommige gilden een eigen kapel bezaten. Slechts enkele gilden en ambachten hebben die verordening vrijwel onmiddellijk uitgevoerd.

Na de troebele tijden die men had doorgemaakt, beschikten de meeste echter niet over de nodige gelden om daar meteen werk van te maken. Meestal hebben ze voorlopige altaren gebouwd, die ze dan later door definitieve hebben vervangen. Ze hebben zich dus met bescheiden middelen beholpen in afwachting dat ze beter bij kas waren. Dit verklaart bijvoorbeeld waarom eerst in 1611 de Kolveniersgilde aanstalten heeft gemaakt om een altaar op te richten. Voor het altaarstuk hebben de dekens zich toen tot Pieter Paul Rubens (1577-1640) gewend, die voor hen het drieluik met de 'Kruisafneming' heeft geschilderd, dat wij thans nog in de kathedraal kunnen bewonderen. Aan de hand van dit ene voorbeeld kunnen wij vaststellen dat de verordening van 9 september 1585 nog gedurende lange tijd werd opgevolgd.

Maar ook de kerkbesturen - kathedraalkapittels en kerkmeesters, die onder meer voor het hoofdaltaar moesten zorgen - konden of wilden niet ten achter blijven bij de inspanningen die de gilden en ambachten zich getroostten. Maar ook hier maakte de financiële toestand het vaak onmogelijk de voorgenomen plannen onmiddellijk uit te voeren. Zo heeft het bijvoorbeeld tot 1624 geduurd eer het hoofdaltaar in Sint-Baafs te Gent was voltooid en tot 1626 vooraleer Rubens' 'Hemelvaart van Maria' op dat van de kathedraal van Antwerpen zou prijken.

Intussen zou een andere belangrijke gebeurtenis dit herstel bevorderen: het Twaalfjarig Bestand dat op 9 april 1609 op het Antwerpse stadhuis werd geproclameerd. Deze wapenstilstand gaf vrijwel onmiddellijk aanleiding tot een heropleving van de economische bedrijvigheid in de Zuidelijke Nederlanden, hetgeen ook het kunstleven ten goede kwam. Wij stellen vast dat eerst van dan af voorgoed een aanvang werd gemaakt met het herstel en met de voltooiing van talloze kerkgebouwen.

Tevens begonnen nieuwe kloosterorden, zoals bijvoorbeeld de jezuïeten, die zich tot dusver van kleine kapellen hadden bediend, nu ook nieuwe kerken op te richten. Denk hierbij maar aan de prachtige Sint-Carolus-Borromeuskerk in Antwerpen, waarvan de eerste steen in 1615 werd gelegd en die in 1621 was voltooid (zie ook O.K.V. 1982, blz. 86-87). Ook al die kerken dienden van kunstwerken te worden voorzien.

Kortom, door het ingaan van het bestand werd eindelijk een klimaat van rust en voorspoed geschapen, waarvan de economie en bijgevolg ook het kunstleven profiteerden. Het lijkt wel alsof men op dit gunstig teken had gewacht vooraleer grote en kostbare projecten uit te voeren.

Ook Pieter Paul Rubens (1577-1640) moet die gunstige wending hebben voorzien. Einde 1608 keerde hij uit Italië naar Antwerpen terug, op een ogenblik dat de vredesonderhandelingen reeds op gang waren gekomen. Uit een brief van april 1609 aan een vriend in Rome blijkt duidelijk de verwachting die hij koesterde omtrent de heropbloei van onze gewesten. Voor hem was die één van de voornaamste beweegredenen om niet meer naar Italië terug te keren, maar zich definitief in Antwerpen te vestigen. Hij kwam ook niet bedrogen uit.

Kort na het afsluiten van het Twaalfjarig Bestand kreeg hij van het kerkbestuur van Sint-Walburgis te Antwerpen de opdracht tot het schilderen van het grote drieluik voor hun hoofdaltaar: 'De kruisoprichting', thans in de kathedraal bewaard, dat hij in 1610 voltooide. Een jaar later schilderde hij 'De kruisafneming' (1611-1614) voor de kolveniersgilde.

Dan zijn er tientallen opdrachten voor altaarstukken gevolgd, niet alleen voor Antwerpse kerken maar onder andere ook in Brussel, Rijsel, Lier, Kamerijk en Sint-Omaars. De altaarstukken uit de eerste tien jaar na Rubens' terugkeer uit Italië hebben het hem mogelijk gemaakt in eigen land "prins der schilders" te worden, zoals de Britse gezant in Den Haag hem reeds in 1618 noemde. Ze hebben ook zijn roem tot ver in het buitenland verspreid. Wanneer van 1622 af achtereenvolgens de koningin-moeder van Frankrijk en de koningen van Spanje en Engeland op hem een beroep doen, krijgt hij de titel "schilder der vorsten".

Het is zonder meer duidelijk dat de verordening van 9 september 1585 de grondslagen heeft gelegd voor de hernieuwde artistieke bedrijvigheid in de Zuidelijke Nederlanden en daarmee tevens tot de luister van de latere 17e-eeuwse barok. Bovendien werd aan Rubens de mogelijkheid geboden om als schilder van imposante godsdienstige taferelen de volle maat van zijn artistieke scheppingskracht te ontplooien. Zoals bekend volgden veel Vlaamse schilders in zijn kielzog en hebben zij eveneens een massa bestellingen uitgevoerd.

De grote artistieke bedrijvigheid werd ook beïnvloed door de (althans ten dele) nieuwe opvattingen over kerkelijke kunst, die eerst na de herovering van Antwerpen in de Zuidelijke Nederlanden algemeen ingang vonden.

Tijdens zijn 25e en laatste sessie op 3 en 4 december 1563 had het Concilie van Trente een decreet geformuleerd i.v.m. de beeldenverering. Verwijzend naar het tweede Concilie van Nicea in 787, werd enerzijds ten overstaan van het protestantisme het geoorloofde van de beelden'verering' (evenwel 'niet aanbidding') bevestigd. Anderzijds werd in algemene termen bepaald wat als niet passend kon worden beschouwd in een kerkgebouw. Hierbij werd rekening gehouden met de uitwassen van de laat-middeleeuwse volksdevotie en met het heidens element in de verfijnde kunst van de renaissance.

Deze bepalingen werden in 1570 hernomen en nader gepreciseerd in de besluiten van de eerste Provinciale Synode van de kerkprovincie Mechelen, waarvan de Nederlandstalige bisdommen in de Zuidelijke Nederlanden deel uitmaakten. Deze kerkvergadering schreef namelijk voor dat, bij toepassing van het decreet van het Concilie van Trente, uit de kerken en andere heilige plaatsen afbeeldingen van goden, saters, faunen, sirenen, hermen en nimfen moesten worden verwijderd, "evenals wellustige en drieste figuren en andere die, wegens hun schaamteloze naaktheid of anderszins obsceen zijn, of met bijgeloof te maken hebben".

Voortaan mochten in de kerken geen nieuwe kunstwerken worden geplaatst, tenzij met de goedkeuring van de bisschop, die ook tijdens zijn visitaties van de parochies van zijn bisdom zal doen "verbeteren" of laten wegnemen wat daarin niet toelaatbaar is.

In hetzelfde jaar 1570 publiceerde de theoloog Joannes van der Meulen of Molanus (1533-1585) te Leuven zijn "De Picturis et Imaginibus Sacris". Hierin toetste hij hoofdzakelijk de kunst van zijn tijd in de Zuidelijke Nederlanden aan de voorschriften en aan de geest van Trente. Hij verdedigde de beeldenverering in overeenstemming met de lijn van de traditie die door het Concilie werd bevestigd, maar oefende ook strenge kritiek uit op provocatieve naakten en profane motieven. Verder maande hij tot voorzichtigheid aan wat het uitbeelden van apocriefe (historisch onbetrouwbare) elementen en vrome legenden betreft. Hij zag wel in dat de kunstenaar niet anders kan dan een beroep doen op zijn verbeelding om bepaalde episodes uit de schrift in beeld te brengen. Die gefantaseerde toevoegingen kon hij dan ook wel aanvaarden, maar ze mochten niet in strijd zijn met de evangelietekst zelf of de aandacht afleiden van het essentiële. De uitbeelding van sommige legendarische heiligenlevens verwierp hij, andere raadde hij eerder af; en tenslotte was hij dan weer tolerant wanneer ze op een vrome traditie konden bogen en niet al te buitenissig voorkwamen.

Men kan zich afvragen of de nieuwe, door de Contrareformatie geïnspireerde voorschriften in de moeilijke tijd na 1570 wel onmiddellijk werden toegepast. Het lijdt echter geen twijfel dat dit na 1585 beslist het geval was. Uit documenten blijkt inderdaad dat "visitatores", bisschoppen of dekens, terdege kunstwerken of bepaalde gedeelten ervan noteerden die niet aan de voorschriften beantwoordden en in dit verband ook maatregelen hebben aanbevolen. Anderzijds vernemen wij dat ontwerpen aan de bisschop werden voorgelegd en ook dat geestelijken eerst in het atelier van de kunstenaar een kijkje gingen nemen, vooraleer toelating te geven tot het plaatsen van het altaarstuk.

In 1607 achtte de derde Provinciale Synode van Mechelen het nodig te herinneren aan de voorschriften van 1570. Ook werd nog één bepaling daaraan toegevoegd, namelijk dat geen "levende personen" op het centrale paneel van een drieluik mochten worden afgebeeld. Ongetwijfeld werden hier bedoeld: opvallend "portretmatige" afbeeldingen van tijdgenoten, opdrachtgevers, gilde- en ambachtsdekens, ... die inderdaad tevoren herhaaldelijk op een nogal opzichtige wijze aan het godsdienstige tafereel werden toegevoegd.

Tenslotte werd in 1610, op de derde Diocesane Synode van Antwerpen voorgeschreven dat voortaan tenminste op het centrale paneel van een drieluik uitsluitend de Christusfiguur of een onderwerp uit het Nieuwe Testament zou worden uitgebeeld. Dit betekende de juridische bekrachtiging van een aanbeveling die de geestelijkheid reeds sedert verschillende jaren getracht had ingang te doen vinden. Opmerkelijk is ook dat reeds vier jaar na de beeldenstorm van 1566, Johannes Molanus opmerkte dat, zowel te Antwerpen als elders, de vernielde retabels, die hoofdzakelijk gebeeldhouwd waren, vervangen werden door geschilderde drieluiken. Die trend zette zich na 1585 voort.

De formaten van deze triptieken zouden geleidelijk groter worden. Met de eerste grote Antwerpse opdrachten van Rubens namen ze omstreeks 1610 zelfs monumentale afmetingen aan. Ongetwijfeld beantwoordde deze grootschaligheid aan de aanleg van de kunstenaar voor een imposante vormgeving, ze was evenwel ook in overeenstemming met de desiderata van de Heilige Carolus Borromeus (1538-1584). In zijn "Instructiones" voor de kerkfabrieken uit 1572 had hij aanbevolen dat uit eerbied voor de Eucharistie, de gelovigen bij het betreden van het kerkgebouw terstond moesten worden aangetrokken tot het hoofdaltaar waarop voortaan het tabernakel werd geplaatst.

Ongetwijfeld was de geestelijkheid in de Zuidelijke Nederlanden vertrouwd met de geschriften van de grote Milanese bisschop en hebben ze ook zijn opvattingen in de praktijk willen omzetten. Wanneer wij nu nagaan welke onderwerpen bij voorkeur op die grote triptieken in de periode ca. 1584-1610 werden uitgebeeld, dan vallen vooreerst de talrijke taferelen uit heiligenlevens op. Dit ondanks het voorbehoud dat Molanus en andere contrareformatorische theoretici hadden gemaakt tegen het historisch onbetrouwbaar en eerder legendarisch karakter van vele "vitae", waaruit de onderwerpen werden geput. Dergelijke uitbeeldingen kwamen zoveel voor omdat de gilden en ambachten er prijs op stelden dat, zoals voorheen, hun blazoenen en patroonheiligen op hun altaren zouden prijken opdat ze voor iedereen herkenbaar werden.

Zo lieten de Antwerpse smeden door Ambrosius Francken (1544-1618) taferelen schilderen uit de legende van hun patroon, de Heilige Eligius. Het schilderij werd in 1587 voltooid en is thans bewaard in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen. Voor vele heiligen was hun marteldood het hoogtepunt van hun deugdzaam leven. Vandaar ook dat veel martelingen werden uitgebeeld. Eén van de meest gruwelijke is ongetwijfeld De marteling van de heiligen Crispinus en Crispinianus (thans in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen), na 1587 geschilderd in opdracht van het ambacht van de schoenmakers, eveneens door Ambrosius Francken.
Dergelijke ijzingwekkende scènes hadden tot doel de gelovigen te stichten. De heiligen werden er inderdaad op afgebeeld als na te volgen voorbeelden van onschuld, edelmoedigheid, standvastigheid, godsvertrouwen en geloof, beleden tot de marteldood toe. Het was ook in die zin dat één van de grote figuren van de Contrareformatie, kardinaal Cesare Baronius (1538-1607), zijn veelgelezen "Martyrologium" had geschreven, waarvan in 1588 ook een uitgave van de Plantijnse persen kwam.

De uiterst gedetailleerde weergave van allerlei folterpraktijken die wij aantreffen op de martelingen geschilderd door Ambrosius Francken en anderen, zou volgens David A. Freedberg beïnvloed zijn door de prenten die het "Theatrum Crudelitatum Haereticorum" (1587) van Richard Verstegen (ca. 1550-1640) illustreren. Dit boek beschreef op penetrante wijze, in woord en beeld, de martelingen die katholieken vanwege de "ketters" in Engeland, Frankrijk en Duitsland hadden moeten ondergaan. Uit deze geschilderde marteltaferelen spreekt als het ware nog iets van een vrij recent en gewelddadig verleden dat men had beleefd of waarover men had horen vertellen.

Beducht voor het verwijt van protestantse zijde dat de katholieken, blijkens het toenemend aantal altaren met dergelijke taferelen, meer eer betonen aan heiligen dan aan God zelf, heeft de katholieke geestelijkheid ongetwijfeld bij de dekens van de gilden en ambachten erop aangedrongen om op hun nieuwe altaren voortaan bijbelse, en dan voornamelijk nieuwtestamentische taferelen te laten uitbeelden.

Weinigen hebben zo volledig aan dit verzoek voldaan als de Antwerpse muntmeesters. Hun altaarstuk toont geen scènes uit het leven van de Heilige Eligius, hun patroon. In plaats daarvan lieten ze in 1601 zowel op het centrale paneel als op de voorkant van de zijpanelen Maarten de Vos (1531-1603) nieuwtestamentische taferelen schilderen die iets met munten te maken hebben: De cijnspenning in het midden, geflankeerd door Petrus vindt de stater en Het offer van de arme weduwe. Bovendien werd op de buitenluiken Abraham te Hebron uitgebeeld, een oudtestamentisch verhaal waarin het eveneens over geld gaat. Alleen op twee kleine paneeltjes van de predella van het altaar werden in grisaille tafereeltjes uit het leven van de Heilige Eligius geschilderd.

Er zijn echter meer triptieken bekend waarin blijkbaar gestreefd werd naar een compromis tussen de wens van de geestelijkheid om bijbelse taferelen voor te stellen en die van de betreffende gilde om ook aan de eigen patroonheilige een ereplaats te gunnen.

Een merkwaardige vroege poging in die zin stellen wij vast op het altaar van de Oude Voetboog of Sint-Jorisgilde, in 1590 voltooid door Maarten de Vos (thans in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen). Het grootste gedeelte van het centrale paneel wordt daar ingenomen door de uitbeelding van de verrezen Christus, triomferend over zonde en dood. Hij wordt geflankeerd door Petrus en Paulus, die elk een groot geopend evangelieboek vasthouden. De geopende bladzijden tonen teksten van beide apostelen waar de katholieke theologen bij voorkeur naar teruggrepen tijdens controversen met protestanten. Maar naast deze centrale, sterk contrareformatorisch opgevatte groep verschijnen dan links de Heilige Joris, patroonheilige van de Oude Voetboog, en rechts de Heilige Margaretha, patrones van de rederijkers der "Sint-Magrietencamere", waarmee de gilde haar altaar placht te delen. Bovendien werden, zowel op de keer- als de voorzijden van de zijluiken, taferelen uitgebeeld die verband houden met het leven van de Heilige Joris.
Misschien heeft deze vermenging van nieuwtestamentische en hagiografische motieven de geestelijkheid niet volkomen bevredigd. Derhalve werd naar een andere oplossing gezocht. Voortaan zou de ganse "voorzijde" van het drieluik - middenpaneel en zijluiken samen - "uitsluitend" worden voorbehouden aan uitbeeldingen van Christus en/of taferelen uit het Nieuwe Testament. Op de buitenkant van de zijluiken mochten desgevallend patroonheiligen voorkomen.

Een mooi voorbeeld biedt het drieluik van de meerseniers, bestemd voor hun altaar in de kathedraal en in 1607 door Otto Venius voltooid. Het centrale paneel beeldt Christus omringd door vier boetvaardige zondaars uit (thans in de Gemäldegalerie te Mainz), het linkerzijpaneel stelt Zacheus op de vijgeboom voor, en het rechter: De roeping van Mattheus, dus twee episoden uit het Nieuwe Testament (thans in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen). De keerzijde van de zijluiken toont dan wel twee scènes uit de legende van de patroonheilige, Sint-Nicolaas. Enkele jaren later zou Rubens hetzelfde compromis toepassen voor de triptiek van de kolveniersgilde (1611-1614) in de kathedraal van Antwerpen; in het midden: De kruisafneming, links: Het bezoek van Maria aan haar nicht Elisabeth, rechts : De opdracht in de tempel, en op de buitenkant van de zijluiken : De Heilige Christoffel, patroon van de gilde.

Omstreeks 1615 werd de gewoonte opgegeven om drieluiken te plaatsen boven de altaren. Op het steeds imposanter wordende monumentale portiekaltaar verscheen van toen af slechts één groot geschilderd altaarstuk in een uitgesproken rechthoekig hoogteformaat, soms afgerond aan de bovenkant. Dat dit consequenties had, zowel voor de iconografie als voor de evolutie van de stijl, is evident.

Wij kunnen hier echter niet verder op ingaan. Alleen willen wij erop wijzen dat tijdens de jaren 1585-1610 vanuit de Contrareformatie in de Zuidelijke Nederlanden de grondslagen werden gelegd voor een godsdienstige kunst die, ondanks latere ontwikkelingen, tot aan het einde van de 18e eeuw in onze gewesten grotendeels hun waarde bleven behouden.

Terwijl in de Zuidelijke Nederlanden na 1585 tientallen altaarstukken werden geschilderd, verdween in het Noorden de kunst nagenoeg volledig uit het kerkgebouw. Om hiervan de oorzaken te achterhalen, kan ook de historische context verhelderend werken.

Doordat enkele jaren na de val van Antwerpen de reconquista van Alexander Farnese tot stilstand was gekomen, begonnen de Noordelijke Nederlanden zich minder bedreigd te voelen. De vijandigheden waren nochtans nog niet volledig beëindigd, maar boven de Grote Rivieren, die overigens natuurlijke obstakels vormden voor de oprukkende legers, ondervond men daarvan weinig hinder. Zo kon daar ook ongestoord een zelfstandig cultureel leven tot ontwikkeling komen. Dit betekende evenwel niet, zoals soms nog wel eens wordt gemeend, dat daarmee in het Noorden een calvinistische republiek zou zijn ontstaan.
Nederlandse historici hebben berekend dat integendeel de overgrote meerderheid van de bevolking het oude geloof getrouw was gebleven. Eerst tegen het einde van de 17e eeuw daalde het aantal katholieken tot één derde van de bevolking. De calvinisten maakten nog eens één derde uit en het resterende derde werd samengesteld uit kleinere geloofsgroepen.

Het calvinisme is er ook nooit staatsgodsdienst geworden, zoals het katholicisme in het Zuiden. En dit is dan toch een zeldzaam verschijnsel in een tijd waarin het principe "ejus regio, illius religio" (wiens land, diens godsdienst) algemeen ingang had gevonden. Niettemin oefenden de calvinisten er een dominerende invloed uit. Dit is ook begrijpelijk, daar zij nu eenmaal de meest overtuigde, de actiefste en ook de meest radicale voorvechters waren van de pas verworven onafhankelijkheid. De steun die hun werd verleend, was ook niet te onderschatten. De uitoefening van de katholieke eredienst werd verboden, alle kerkelijke gebouwen en eigendommen, evenals de bezittingen van de caritatieve instellingen werden in beslag genomen en meestal aan de hervormden overgedragen.

De kunstwerken waren overigens meestal reeds tevoren uit de kerken verwijderd. De katholieken mochten in principe geen lid zijn van bestuurslichamen, geen openbare functies vervullen en evenmin als lid toetreden tot een gilde of ambacht. Toch stelden op sommige plaatsen de openbare gezagdragers, de regenten, zich tolerant op tegenover de katholieken (ongeveer op dezelfde wijze als tegen de joden), dit tot groot ongenoegen van de calvinistische predikanten.

Ze deden dit, vanuit een Erasmiaanse (humanistische) ingesteldheid, ofwel om economische redenen en soms ook wel uit eigenbelang, wanneer ze tegen betaling een oogje dichtknepen. Er was dus wel een zekere tolerantie te bespeuren, zij het niet overal in dezelfde mate. Toch leidde zulks in de 17e eeuw nooit tot de vrije uitoefening van de katholieke eredienst. Officieel mochten de katholieken dan ook niet over eigen kerken beschikken. Het is bekend dat ze soms in ruime burgerhuizen kleine schuilkelders hadden ingericht, wier bestaan echter meestal erg precair was.

Daarnaast waren de calvinisten, die voormalige kerken of nieuwe zelfgebouwde tempels in gebruik namen, principieel gekant tegen het opluisteren ervan met kunstwerken. Hun opvattingen terzake hadden trouwens vroeger tot de beeldenstorm van 1566 geleid.

Die twee omstandigheden samen, enerzijds het feit dat de katholieken hun eredienst niet mochten uitoefenen en anderzijds dat de calvinisten geen kunstwerken duldden in hun tempels, hadden tot gevolg dat voor de kunstenaars belangrijke opdrachten wegvielen. Wat dit voor hen moet hebben betekend, kunnen wij afleiden uit de klacht die Samuel van Hoogstraten (1627-1678), een leerling van Rembrandt (1606-1669), nog jaren later in 1678 neerschreef: dat hierdoor "de beste loopbaanen namentlijck de kerken daardoor gesloten zijn, en de meeste schilders zich derhalve tot geringe zaeken jae zelfs tot beuzelingen te schilderen geheelijck begeeven".

Ook nog vandaag kunnen wij die verschillen tussen katholieke en calvinistische historische kerkinterieurs vaststellen. Dat betekent natuurlijk niet dat in Holland helemaal geen godsdienstige taferelen meer werden geschilderd. Meestal waren ze echter niet voor kerken bestemd, maar eerder voor kamers in burgerwoningen. Daarom ook waren ze doorgaans eerder klein van formaat en werden ze niet in een "verheven" monumentale en demonstratieve stijl geschilderd.

Waarschijnlijk was hun aantal ook geringer ten overstaan van de portretten, genretaferelen, landschappen, zeegezichten, bloemen- en dierenstukken, stillevens en andere profane onderwerpen die men in zulke binnenkamers aantrof. Het is trouwens opvallend dat de Hollandse schilderkunst, van omstreeks 1600 af, gekenmerkt werd door een grote verscheidenheid van genres, meestal door afzonderlijke specialisten beoefend. Die opdeling in specialiteiten heeft overigens de kunst in het Noorden gered van een catastrofale toestand die daar, door het wegvallen van opdrachten voor altaarstukken, had kunnen ontstaan.

Die specialisatie in verschillende kunsttakken werd bevorderd door geïmmigreerde schilders uit de Zuidelijke Nederlanden. In Antwerpen kende men reeds tijdens de eerste decennia van de 16e eeuw een opsplitsing van de schilderkunst in genres. Denk bijvoorbeeld aan de landschapschilder Joachim Patinir (1475/80-1524) en aan de taferelen uit het dagelijks leven van onder andere Jan Sanders van Hemessen (ca. 1500-vóór 1566). Dit verschijnsel had zich daar verder gezet.

In het Noorden was dit niet in dezelfde mate het geval. De meeste kunstenaars waren er historieschilder gebleven. De specialisatie werd er eerst voorgoed geïntroduceerd toen vanuit het Zuiden tientallen vakgenoten zich daar kwamen vestigen. Dr. Jan Briels schrijft hierover: "Mede dank zij de activiteiten van deze kunstenaars, kwam hier de bloemschilderkunst, de architectuur-, genre-, landschap- en zeeschilderkunst en de dierschilderkunst reeds spoedig tot ontwikkeling, waarvoor zij tot op zekere hoogte de fundamenten legden".
Hier kan nog worden aan toegevoegd dat precies de opsplitsing in diverse "profane" genres het eigen karakter en ook de bloei van de Hollandse schilderkunst in grote mate heeft bepaald. Toch was er in Holland nog vóór de scheiding één genre tot een bepaalde ontwikkeling gekomen: het groepsportret.

In de 17e eeuw zouden, afgezien van een eerder beperkt aantal historische en allegorische taferelen, vooral bestemd voor raadhuizen, de groepsportretten de enige schilderijen van groot formaat blijven.

De opgang van deze kunsttak werd waarschijnlijk nog bevorderd door het wegvallen van het altaarstuk. Alleszins kende het groepsportret in geen enkel ander land een zo grote bloei als in Holland. Die bloei van het groepsportret is ook wel tekenend voor de kloof die er in geestelijk opzicht tussen Noord en Zuid was ontstaan. Dit kan door middel van een paar voorbeelden worden aangetoond. Waarschijnlijk bestond er tussen de kolveniersgilden in de beide gescheiden delen van de Nederlanden wel niet veel verschil wat recrutering en bedrijvigheid betreft. Zowel hier als ginds moesten ze deel uitmaken van de burgerwacht, zich door schietoefeningen in conditie houden en deelnemen aan plechtige optochten (in het Zuiden ook aan processies). Ze hielden ook evenveel van maaltijden en feesten. Toch kan één groot verschil worden vastgesteld, namelijk wat de opdrachten betreft die ze ook wel eens aan kunstenaars verleenden.

Terwijl de Hollandse gilden groepsportretten bestelden, die uitdrukking gaven aan het samenhorigheidsgevoel van hun leden, lieten de Zuidnederlandse altaarstukken schilderen, bestemd voor de altaren van hun eigen kapellen in een kerkgebouw en zagen ze daarin de hoogste artistieke expressie van hun bestaan. Zo gaf de Antwerpse kolveniersgilde, zoals reeds vermeld, in 1611 aan Rubens de opdracht tot het schilderen van De kruisafneming bestemd voor haar altaar in de kathedraal. Voor de kolveniersgilde van Haarlem, of "Cluweniersgilde" zoals ze ook werd genoemd, schilderde Frans Hals (ca. 1580-1666) in 1627 De maaltijd van de officieren van deze corporatie en in 1633 De officieren en onderofficieren van de Cluweniersdoelen. Deze twee grote groepsportretten kunnen wij thans nog bewonderen in het Frans Halsmuseum in Haarlem. Rembrandt zou in 1642 een dergelijk groepsportret schilderen: het kolveniersvendel van kapitein Banning Cocq, beter bekend als De Nachtwacht.

Dit schilderij hangt thans in het Rijksmuseum van Amsterdam, maar was oorspronkelijk bestemd voor de Doelen, het gebouw waar de schuttersgilde haar samenkomsten hield. De tegenstelling die in de keuze van de onderwerpen tot uiting komt, illustreert bijzonder treffend dat tussen de twee uit mekaar gegroeide delen van de Nederlanden de scheiding zich inmiddels ook op geestelijk en artistiek vlak had voltrokken.