Museum Mayer van den Bergh, Antwerpen
Artikel
Trekpleisters van het hedendaagse toerisme zijn de zonnige stranden, de ongerepte natuur, en de 'kunststeden' zoals, in ons land, Antwerpen, waar een waaier van musea de artistieke creativiteit van het eigen historisch verleden blijvend bereikbaar en actueel maakt. Voor de meeste toeristen is dat iets wat geen verdere vragen oproept, en is de aanwezigheid van musea een even grote vanzelfsprekendheid als die van de gotische kathedraal, het stadhuis uit de renaissance, de barok in de St.-Pauluskerk. De musea horen daarbij zoals de zon bij een strand in Spanje, gegarandeerd door het reisagentschap. Een echte 'kunststad' is echter evenzeer ontstaan uit een tweede soort creativiteit, even dynamisch en gevoelsrijk als die van de scheppende kunstenaars: uit de liefde voor de kunst en uit de grootmoedigheid van het mecenaat. Ook in dat opzicht kan Antwerpen op een grootse traditie bogen. Het Museum Mayer van den Bergh is daarvan een schitterend voorbeeld.
Het onleent zijn naam aan de kunstverzamelaar Fritz Mayer van den Bergh, die op 4 mei 1901 plots overleed, pas 43 jaar oud. Aan zijn moeder is het te danken dat reeds drie jaar na het overlijden van haar zoon de plechtige opening kon worden gevierd van een nieuwgebouwd museum, waarin de kunstschatten die de verzamelaar naliet voorgoed bewaard blijven. De verdere geschiedenis van het museum is het verhaal van de geleidelijke ontsluiting van een privé-museum tot een openbare culturele instelling van de stad Antwerpen. Die ontsluiting betekende tegelijk een ontluiking uit de geborgenheid van de privé-verzameling tot een kunstcollectie met wereldwijde bekendheid.
Op dit laatste aspect wordt hier nader ingegaan. Hoe komt het, dat een dergelijk museum, waarvan de gehele inhoud op tamelijk korte tijd door één enkel man werd samengebracht, uitgegroeid is tot een levend iets, bij machte om een steeds ruimer publiek te boeien? Want hoe vaak gebeurt het niet dat dergelijke stichtingen na verloop van tijd meer stof dan bezoekers vergaren, omdat de keuze van het tentoongestelde de kritiek van latere generaties niet kan weerstaan? Hoe vaak strandt een dergelijke opzet niet als curiosum, waar men meer onder de indruk komt van de rijkdom, de zelfoverschatting of de eerzucht van de verzamelaar dan van de kwaliteit van de verzameling zelf? Alleen de tot museum omgevormde privé-verzamelingen waarachter een uitzonderlijke smaak en persoonlijkheid schuilgaan, hebben zich in de loop van de tijd als openbare culturele instelling kunnen handhaven.
In welk opzicht was Fritz Mayer van den Bergh dan zo uitzonderlijk? Zeker niet enkel en alleen omdat hij kunst verzamelde. Voor een ongehuwde en gefortuneerde jongeman was dat in het laatste kwart van de vorige eeuw hoogstens een voor de hand liggende bezigheid, passend voor iemand van zijn stand en in zijn positie. Het was de tijd dat de kunsthandels als paddestoelen uit de grond schoten, de kunstmarkt zich internationaal ontplooide, de kunstveilingen ontmoetingsplaatsen waren voor een bepaalde soort burgerij.
Een passende bezigheid was het misschien ook wel, bij de aanvang, toen de jonge Fritz Mayer munten spaarde. Zijn universitaire studiën te Gent, aangevat met het oog op een loopbaan in de diplomatie, konden niet verhinderen dat zijn muntverzameling tot een belangrijke numismatische collectie uitgroeide. Zijn kennis op dat gebied werd hoog aangeslagen in binnen- en buitenland, en in 1890 werd hij door de stad Antwerpen aangezocht om de stedelijke verzamelingen in het Steen te classificeren. Maar laten we nog even terugblikken naar de tijd daarvoor. Fritz Mayer studeerde slechts twee jaar aan de universiteit. Het overlijden van zijn vader, in 1879, zal wel een rol gespeeld hebben bij zijn beslissing zijn studies af te breken. Maar over zijn verdere plannen voor de toekomst weten we niets. Van 1879 tot 1890 leidt hij een teruggetrokken leven, waarover verder alleen bekend is dat hij in 1887 de naam voert van zijn vader én van zijn moeder, en dus Mayer van den Bergh heet, en dat hij het jaar daarna de titel van ridder mag voeren.
Eerst in 1891/1892 wordt de sluier gelicht over zijn bezigheden. Op twee veilingen verkoopt hij meer dan 300 kunstwerken van de meest uiteenlopende aard. Blijkbaar ontdoet hij zich plotseling van zijn aanzienlijk bezit, dat hij in de voorgaande jaren vergaard moet hebben, maar dat hem om een of andere reden niet meer zint. Niet dat de kunst en het verzamelen hem niet meer aantrokken, integendeel! Van nu af zou hij echter op een andere manier verzamelen, gebruik makend van een verbluffende kennis van de kunst en van de kunstmarkt, die hij van 1880 tot 1890 tot de zijne had gemaakt in de beste leerschool die er bestaat: de praktijk.
Vóór 1890 was Mayer van den Bergh gewoon één van de vele kunstverzamelaars van de jonge generatie, die toen op de voorgrond was getreden als een nieuw en beter type verzamelaar, waarvan het optreden samenviel met de snelle uitbreiding van de kunsthandel sinds 1870. Dit type liet zich leiden door het persoonlijk schoonheidsgevoel en door een onbevangen respect voor alles wat oud was.
Nieuw in hun opvattingen was het overwicht van de waardering voor de esthetische en artistieke kwaliteit zonder vooroordelen over de stijl, en de belangstelling voor al het oude 'niet omdat het oud was, maar omdat het goed was.
d.w.z. dat de kunst in heel haar historisch verloop betekenisvol en waardevol werd gevonden. Twee andere ontwikkelingen waren hand in hand gegaan met deze van de kunsthandel en de nieuwe verzamelaars. Ten eerste waren er de nog vrij jonge grote musea, opgericht als tempels voor de geconsacreerde kunstwaarden, en die nu, dank zij de kunsthandel, hun roeping ontdekten tot uitbreiding van de verzamelingen tot een meer encyclopedisch en panoramisch-historisch geheel. Ten tweede was er de ontwikkeling van de kunstgeschiedenis als wetenschap: de grote 'kunstkenners', zoals Wilhelm Bode, baseerden hun kennis voor de eerste maal op een grondige vergelijkende studie en op een rechtstreeks contact met de kunstwerken. Deze veranderingen hadden zich omstreeks 1900 definitief voltrokken: de kunsthandel was een internationaal en georganiseerd bedrijf van economische betekenis geworden, elk kunstwerk had zijn marktwaarde, de kunstkenner werd een kritische kunsthistoricus in de moderne zin van het woord, de verzamelaar met bescheiden middelen is van de markt van de grote kunst verdrongen door de musea en de beheerders van grote vermogens.
In die tien laatste jaren vóór 1900 legde Fritz Mayer van den Bergh de verzameling aan die nu in het naar hem genoemde Antwerpse museum ongewijzigd bewaard wordt. De tijd om een werkelijk grootse verzameling samen te stellen zoals de 19e eeuw die had gekend, en waarvan de meeste onder de hamer kwamen, was voorbij. Dat Fritz Mayer van den Bergh zich desondanks wist te handhaven als iemand wiens verzamelbedrijvigheid met zoveel succes werd bekroond, is te danken aan zijn totaal nieuwe en eigentijdse aanpak sinds 1890. Ten eerste schrok hij er niet meer voor terug systematisch opnieuw te verkopen, en bij gelegenheid zelfs te kopen om te verkopen, zodat hij zelf actief in de kunsthandel optrad.
Verder kocht hij zoveel mogelijk buiten de veilinghuizen en de grote kunsthandels. Daartoe onderhield hij een druk contact met agenten over heel Europa, die hem werken signaleerden of aanbrachten uit particulier bezit. Daarbij komt nog dat hij zich een technische en historische kennis van kunstwerken verworven had die het respect afdwong van de beste 'connaisseurs' van zijn tijd. En tenslotte liet hij zich, bij zijn selectie van wat hij voor zichzelf wilde behouden, niet alleen leiden door de artistieke kwaliteiten, maar ook door zijn wetenschappelijke belangstelling voor de herkomst, de identificatie en de toeschrijving van deze werken, die hij aan een kritisch en methodisch onderzoek onderwierp.
Een aantal voorbeelden kunnen het best illustreren hoe hij zich door deze nieuwe benadering van het kunstverzamelen onderscheidde. In het museum bevinden zich voorwerpen die enigszins buiten de belangstelling van de verzamelaar gevallen moeten zijn, maar die wegens zijn onverwacht overlijden definitief deel uitmaken van zijn collectie, zoals die na zijn dood werd nagelaten. Zo zijn er bijvoorbeeld een honderdtal antieke beeldhouwwerken en Griekse vazen. Die waren zeker bestemd om weer verkocht te worden. Zij kwamen in het bezit van Fritz Mayer van den Bergh als deel van de verzameling Micheli, die hij in 1898 als een geheel van meer dan 500 stuks verwierf, hoewel hij slechts 60 stuks - overwegend gotische en laatgotische kunstvoorwerpen - voor zichzelf wilde reserveren. Zijn durf in dat opzicht blijkt reeds uit de fantastische prijs die hij voor het geheel betaalde: 144.000 fr., waarvan hij een flink deel had moeten lenen.
Fritz Mayer van den Bergh bezat echter ontegensprekelijk wat men tegenwoordig 'flair' noemt, en volgens de hedendaagse kunstwetenschap waren de aanwinsten alle risico's ruimschoots waard. Het laatgotisch kerstwiegje bijvoorbeeld, indertijd beschouwd als een stuk middeleeuws kinderspeelgoed, is nu bekend als een van de meest representatieve laatgotische devotievoorwerpen uit de Nederlanden, en bovendien van een unieke kwaliteit. Van het email met Mozes, toen beoordeeld als Byzantijns en eerder onbeholpen van uitvoering, weet men nu dat het in het begin van de 12e eeuw gemaakt is te Conques zelf, de bakermat van de Westeuropese emailkunst, als een van de eerste voortbrengselen van dit oudste der bekende ateliers. Het anonieme marmeren kinderkopje bleek het protret van de koningsdochter Bonne de France (†1360) te zijn, gebeeldhouwd door Jean de Liège in opdracht van de Franse vorsten. Voor het schilderen van het torenretabeltje van omstreeks 1400 gaven de Boergondische hertogen waarschijnlijk zelf de opdracht, evenals voor het Maaslands-Rijnlandse veelluikje: beide stukken zijn zeldzame en kapitale scheppingen van de Nederlandse paneelschilderkunst van vóór de tijd der grote Vlaamse Primitieven. Zo vormen ook de twee zuilbeelden in Franse steen, herkomstig uit Châlons-sur-Marne, als allereerste uitingen van de Franse gotiek in de 12e eeuw, een schakel in de kunsthistorische kennis die pas tamelijk recent als zodanig kon worden herkend en ontdekt. Het huis-retabeltje met drie vrouwelijke heiligen was dan weer het uitgangspunt voor de samenstelling en de identificatie van een typisch Mechelse retabel-produktie van omstreeks 1500... En er zijn nog meer voorbeelden. Zijn ijver om zoveel mogelijk werken uit de eerste hand te kopen, kostte hem al zijn tijd en energie. Het vereiste een intense en regelmatige briefwisseling en talrijke buitenlandse reizen. Zijn adressenboekje spreekt boekdelen: honderden namen en adressen van plaatselijke kunsthandelaars en agenten uit twaalf verschillende Europese landen staan hier genoteerd, en blijkens de briefwisseling die bewaard bleef, hadden zij van hem allen dezelfde opdracht gekregen: uitkijken naar wat hem vooral interesseerde, de gotiek...
Madonna. Brugge, laatste kwart 14e eeuw. Steen, 98 cm., oorspronkelijke polychromie. lnv. nr. 349.
Onder die agenten waren mensen van allerlei slag. Een van de bescheidensten, maar niet de minst actieve, was misschien wel die Jozef van Snick uit Nieuwkerken, die niet alleen plantgoed en hooi leverde op het Pulhof, Mayers buitengoed te Berchem, maar ook het hele Waasland afschuimde op zoek naar oude kunst. Of die Frans van Waegeningh, die hem vanuit Breda, Bergen-op-Zoom, Utrecht of Nijmegen telkens weer verraste met nieuwe aanbiedingen van laatgotische beelden, een paar tientallen in enkele jaren tijd. Daartoe behoren o.a. twee Westfaalse apostelfiguren, waarvan één met de oorspronkelijke 14e-eeuwse polychromie, een monumentale zittende Ecclesia-figuur van Brabantse stijl, en zes koningsfiguren uit een 15e-eeuws retabel, gesneden door de beroemde meester Arnt van Kalkar.
Zijn kennis van kunst muntte uit door veelzijdigheid en grondigheid. Niet alleen op numismatisch gebied kon hij als expert gelden, ook de oude textielkunst bezat geen geheimen voor Fritz Mayer van den Bergh. In 1892 kocht hij de hele verzameling liturgische paramenten, weefsels en kant van Arthur Verhaegen te Merelbeke, een collectie die reeds toen door alle specialisten tot over de grenzen geroemd werd, en die hij vóór de neus van de musea van Brussel, Parijs en Hamburg tot de zijne wist te maken. Enkele van de waardevolste stukken verkocht hij door aan de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis te Brussel, om een deel van zijn kosten te dekken.
Het bezit van twee schilderijen van Pieter Bruegel de Oude, de 'Dulle Griet' en de 'Twaalf Spreuken', is eveneens te danken aan zijn kunsthistorische kennis. De 'Dulle Griet' kocht hij in 1894 op een veiling te Keulen voor een geringe prijs. Ondanks de aanwezigheid van talrijke museumdirecteurs te Keulen voor het kunsthistorisch congres dat daar toen werd gehouden, en zelfs van de jonge Max Friedländer, die het schilderij onderzocht, had niemand belangstelling voor 'een paneel van de Helse Bruegel met een menigte spookgestalten', behalve dan Mayer van den Berg, die reeds enkele jaren tevoren een grote reeks Bruegel-prenten had verzameld. In zijn waardering voor Bruegels werk stond de verzamelaar in zijn tijd nog geheel alleen. Maar ook in kunsthistorisch opzicht was hij een pionier op dit gebied: reeds enkele dagen na de aankoop van de Dulle Griet kon hij, in een brief aan de Brusselse museumconservator H. Hymans, het schilderij niet alleen met zekerheid aan Bruegel toeschrijven, maar het ook identificeren met het werk dat door Karel van Mander in de 17e eeuw met die titel werd vernoemd.
En evenmin als met Bruegel was de kunsthistorische wereld van die tijd vertrouwd met de naam van Peter Flötner, baanbreker van de Duitse renaissance, of met de plakettenkunst in het algemeen. Toch kocht Fritz Mayer van den Bergh in 1896 reeds niet minder dan zestig werken van Flötner, die op de eerste plaats door zijn plaketten beroemdheid had verworven. Momenteel vormt dit bezit zelfs de grootste reeks ter wereld die van deze kunstenaar wordt bewaard.
Tekenend is ook zijn goede relatie met de pioniers van de studie der Vlaamse Primitieven, James Weale en Max Friedländer. Beiden deden graag een beroep op Fritz Mayer van den Bergh om bepaalde schilderijen te onderzoeken, wanneer zij zelf daartoe niet in de gelegenheid verkeerden, en waardeerden zijn oordeel en kennis ten zeerste. Bij de voorbereiding van de eerste grote tentoonstelling der Vlaamse Primitieven, gehouden te Brugge in 1902, was Fritz Mayer van den Bergh trouwens nauw betrokken als lid van het organisatiecomité voor het Antwerpse. Acht stuks uit zijn verzameling werden voor deze tentoonstelling ingezonden, waaronder, bij de schilderijen, het drieluik van de Meester van de Magdalena-legende, en de 'H. Maagd met het Kind' door een navolger of leerling van Rogier van der Weyden.
De namen van kunsthistorici en kunstkenners als Weale en Friedländer, die men in zijn briefwisseling herhaaldelijk ontmoet, zijn overigens slechts voorbeelden uit een lange lijst, waarin zowat iedere autoriteit van omstreeks de eeuwwisseling voorkomt: de numismaten Serrure, Simonis, de Witte en Cumont, de kenners der middeleeuwen als Schnütgen, Dehaisnes, Hulin de Loo, Helbig, enz. De nauwste banden onderhield hij echter met Friedländer, en in eigen land met J. Destrée, zowel vóór als tijdens diens conservatorschap in het Jubelparkmuseum te Brussel. Destrée en Mayer hebben elkaar aan heel wat aanwinsten geholpen. Het was Destrée die de eerste, met de hand geschreven catalogus opstelde van de verzameling, toen die tot museum was geworden.
Zijn nauwe betrekkingen met de musea, ook in het buitenland, moeten gezien worden als een uiting van zijn streven naar wetenschappelijk verantwoorde kennis over het eigen bezit. Zijn oordeel over zijn aanwinsten toetste hij voortdurend aan de opinie van specialisten. Hij maakte daarbij, evenals Friedländer, systematisch gebruik van foto's, die hij speciaal liet maken - of misschien wel zelf maakte - ten behoeve van zijn documentatie en als vergelijkingsmateriaal voor hen die hij om advies vroeg. Zijn bibliotheek, nog volledig bewaard, kan als een model van een kunsthistorische bibliotheek gelden voor zijn tijd. Maar met documentatie en adviezen stelde zijn kritisch-onderzoekende geest zich niet tevreden. Ook archiefonderzoek durfde hij aanvatten, wanneer het hem nodig leek. De mogelijke herkomst van de 'Dulle Griet' uit het schilderijenkabinet van Keizer Rudolf II, door Van Mander gesuggereerd, spoorde hem aan tot een onderzoek van de archieven te Wenen.
Herhaaldelijk ook liet hij zich afschriften bezorgen uit de, toen nog veelal onontgonnen, archieven der schildergilden van bijvoorbeeld Gent, in de hoop meer te weten te komen over deze of gene kunstenaar van wie hij een werk bezat of te koop wist.
Zijn tijdgenoten brachten overigens slechts zelden waardering of begrip op voor de wetenschappelijke nieuwsgierigheid van de verzamelaar. De steeds weerkerende vragen die Fritz Mayer van den Bergh stelde naar de oorspronkelijke herkomst of bestemming van de aangekochte werken, werden meestal als een zonderlinge afwijking beschouwd. En vaak gebeurde het zelfs, vooral bij gelegenheidsagenten en uitdragers, dat zij die nieuwsgierigheid als een gebrek aan vertrouwen beschouwden of als een rechtstreekse verdachtmaking. Dergelijke vragen bezorgden de verzamelaar dan ook meer boze en verontwaardigde brieven dan nuttige informatie, die hij slechts in zeldzame gevallen en dank zij veel diplomatie kon verkrijgen.
Een laatste, moderne manier van aanpakken was ook de zorg en de methode die Mayer van den Bergh besteedde aan de systematische restauratie van de door hem aangekochte kunstwerken. Hij had daarvoor permanent een schilderijenrestaurateur in dienst, die onder zijn toezicht werkte, en voor andere kunstwerken deed hij een beroep op de meest gespecialiseerde ateliers. Een tekenend voorbeeld is het contract dat hij afsloot voor de reiniging en herstelling van het Brusselse wandtapijtje met de 'Geboorte van Christus', waarin hij niet alleen de aard en de soort van de te verwerken materialen omschrijft en de wijze waarop men te werk moet gaan, maar zelfs eist dat enkel de wol en de zijde die hij zelf zal leveren, gebruikt zullen worden, en bovendien met naam de arbeidster aanduidt die als enige het stuk mag behandelen, met uitsluiting van alle anderen, op straffe van een schadevergoeding.
De boze brieven en de kordate toon van de contracten vormden echter in het geheel van de correspondentie van Fritz Mayer de uitzondering op de regel. Zelfs uit de zakelijkste brieven blijkt telkens weer de achting die hij genoot, en voor ieder die hem kende, golden bescheidenheid en minzaamheid als zijn opvallendste karaktertrekken.
Niet bescheiden was Mayer van den Bergh wanneer hij werkelijk zijn zinnen had gezet op een kunstwerk dat hij op een openbare veiling slechts kon verkrijgen door het overtroeven van andere bieders. Het prachtige Gents-Brugse Breviarium, te Londen gekocht in 1898 en sindsdien als Breviarium Mayer van den Bergh bekend, kreeg hij slechts in handen dank zij een opbod tot 35.500,- fr, een recordbedrag waarop niemand nog verhaal had, maar dat dan ook ruim boven zijn eigen, reeds hoge limiet lag.
Een hartstochtelijke kunstverzamelaar zoals Fritz Mayer van den Bergh, die al zijn tijd en energie aan zijn passie besteedde, laat weinig of geen blijvende sporen na in de geschiedenis tenzij het essentiële van zijn persoonlijkheid: de eigen verzameling. Het is te danken aan Henriëtte van den Bergh, zijn moeder, en waarschijnlijk de enige persoon die hem werkelijk en van nabij gekend heeft zoals hij was, dat deze verzameling bewaard is gebleven en geschiedenis heeft gemaakt. Zij ontwierp en bouwde het museum in functie van de talloze en zeer diverse kunstvoorwerpen die er bewaard moesten worden: 210 schilderijen, 552 stuks grafiek, miniaturen en handschriften, 293 beeldhouwwerken, 133 plaketten, 400 stuks historisch textiel, een numismatische verzameling van meer dan 2000 munten en penningen, en allerlei produkten van vele soorten kunstnijverheid: 46 oude glasramen, 86 werken in edelmetaal, 138 in koper of brons, 183 houtsnijwerken en meubels, 323 in glas, ijzer, tin en andere materialen.
In een periode die de grootste kunstverzamelingen aller tijden onder de hamer zag komen, heeft zij de schatten van haar zoon op onnavolgbare wijze veilig gesteld en toegankelijk gemaakt. Dank zij haar is het museum Mayer van den Bergh werkelijkheid geworden, de vervulling van een door haar zoon gekoesterde droom, waarvan de schoonheid vandaag nog bij iedere bezoeker van het museum verbazing en bewondering afdwingt.
Download hier de pdf
Museum Mayer van den Bergh, Antwerpen
Bijschriften bij de afbeeldingen door Clara Vanderhenst, Lic. Kunstgeschiedenis en oudheidkunde
