Het etnografisch museum, Antwerpen

Het is allemaal begonnen op een plaats die ook veel niet-Antwerpenaren kennen: het Steen. In 1864 is daar een "Museum voor Oudheden" geopend en op zijn laatst in 1876 waren daar reeds exotica aanwezig, meer bepaald van oude Mexicaanse culturen. Tegen het einde van de eeuw zijn vooral voorwerpen uit het verre Oosten aan de verzameling toegevoegd, vanaf kort na de eeuwwisseling is gaandeweg Zwart-Afrika meer in de belangstelling gekomen. Een keerpunt is het jaar 1913. Het Stadsbestuur is dan eigenaar van het monumentale Vleeshuis, dat een museum voor "toegepaste kunsten" gaat worden: de exotica zijn daarin begrepen. In de jaren 20 ontstaan daar zelfs de "Volkenkundige verzamelingen en Kongoleesche afdeeling" als aparte entiteit. Het toen cultureel toonaangevend Koninklijk Aardrijkskundig Genootschap van Antwerpen komt op voor de oprichting van een afzonderlijk museum.

Vanaf 1936 laat de Raadgevende Commissie van de "Musea voor Oudheidkunde" zich bijstaan door prof. dr. Frans Olbrechts, pionier van volkenkunde-wetenschap in ons land, naderhand ook baanbreker van de studie van "primitieve kunst". Met zijn "Tentoonstelling van Kongo-kunst" in de Antwerpse Stadsfeestzaal in 1938 en met zijn expeditie naar Ivoorkust in 1939, gepatroneerd door het Stadsbestuur en de Rijksuniversiteit Gent, en financieel gedragen door Antwerps mecenaat, slaan de volkenkunde-gensters in Antwerpen definitief in. Helaas, WO II slaat harder in. Na de oorlog laadt de Scheldestad zich ook cultureel op. Er wordt een reorganisatie van de stedelijke musea doorgevoerd en in 1952 komt aan de Kloosterstraat het zogenaamde Mercator-Orteliushuis ter beschikking voor een nieuw Etnografisch Museum met een afzonderlijke wetenschappelijke leiding. Die stelt zich ambitieus tot taak de bestaande verzameling doelgericht uit te bouwen.

Hetgeen makkelijker gezegd is dan gedaan: per slot van rekening gaat het in een etnografisch museum om culturen van vier werelddelen; de middelen tot aankoop zijn beperkt en verzamelreizen te velde liggen niet direct voor de hand.

Bovendien is mecenaat moeilijk te rijmen met een ontoegankelijke verzameling. Vaak met bijzondere toelagen van de bevoegde ministeriële instanties (nu het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap, Administratie voor Kunst en Toerisme), naderhand ook met steun van de vriendenvereniging van het museum, lukt het toch om enkele bestaande ensembles af te ronden, een paar lacunes op te vullen en zelfs enkele wereld-unica te verwerven.

Maar in het begin van de jaren 70 al wordt de stads-budgetkraan op last van "hogerhand" zo goed als dichtgedraaid.

Ondertussen zijn de plannen voor verbouwing van de oorspronkelijke vestiging afgeschreven; twee opeenvolgende nieuwbouwplannen worden uiteindelijk niet uitgevoerd; de oorspronkelijke verbouwingsplannen worden hernomen en opnieuw afgevoerd. In 1972 besluit het Stadsbestuur om een aantal als monument geklasseerde ambachts- en gildehuizen aan de Kaasstraat te restaureren en aanpalend een nieuwbouw op te trekken aan de Suikerrui, waar zich nu de ingang tot het Etnografisch Museum bevindt.

"Etnografie" is een wat antieke, in de wetenschap niet langer gebruikte term. Hij is afgeleid van het Grieks en betekent letterlijk: "beschrijving van volken". Daarnaast is de term "etnologie" ontstaan, als aanduiding van de theoretische en vergelijkende studie, waarvoor sinds de jaren 50 de term "culturele antropologie" meer en meer in zwang is gekomen. Met "culturele antropologie" wordt thans bedoeld: de studie van de cultuur in het algemeen, evenals van afzonderlijke en vooral, doch niet uitsluitend, niet-westerse volken.

Het ligt voor de hand dat "cultureel-antropologisch museum" in de dagelijkse omgangstaal wat zwaar op de tong zou liggen. Overigens is in Nederland al lang voordien de naam "Volkenkunde- of Volkenkundig Museum" in gebruik genomen. Op het ogenblik dat in Vlaanderen alle Folklore Musea zijn omgedoopt in Volkskunde Museum, ook in Antwerpen, is voor ons Etnografisch Museum eveneens een naamsverandering voorgesteld. De vrees voor een begripsverwarring tussen het Museum voor Volkskunde en het Museum voor Volkenkunde, toen al in eikaars onmiddellijke nabijheid gepland, heeft de overheid evenwel ervan weerhouden dat door te voeren.

In het vooruitzicht van de opening van het museum is opnieuw aan een andere naam gedacht. Men stelde toen vast dat het Etnografisch Museum Antwerpen, na 35 jaar eigen tentoonstellingen en medewerking aan zowel binnen- als buitenlandse exposities en met een wel bepaald bezit, in een wijdere kring een ingeburgerd concreet begrip was geworden. Om die reden besloot men dan ook de naam te behouden.

Ongeacht de naamgeving (in Parijs heet het "Musée de l'Homme", in Londen "Museum of Mankind", in Berlijn "Museum für Völkerkunde") is zo'n museum inhoudelijk te omschrijven als een instelling die de bijdragen toont die ook de talrijke niet-westerse volken hebben geleverd tot de cultuurgeschiedenis van de mens.

Dat houdt in dat een dergelijke verzameling, althans in principe, alle voorwerpen omvat die de verschillende facetten van zowel de geestelijke als van de stoffelijke cultuur kunnen illustreren. Kunst is daarvan wel het meest aansprekende, doch gebruiksvoorwerpen voor jacht en visvangst, lichaamstooi, magie, ... zijn voor een cultuurbeeld niet minder belangrijk, om niet te zeggen even essentieel.

In enkele grotere volkenkundemusea wordt sinds enkele jaren zowel de verzamel- als de tentoonstellingsactiviteit met nadruk gericht naar de eigentijdse cultuurpatroon-wijzigingen in diezelfde niet-westerse gebieden. Ook de algemene 3e wereld-problematiek komt daarbij aan bod. Middelgrote en kleine musea zijn daarvoor aangewezen op tijdelijke, meestal in bruikleen te nemen, tentoonstellingen.

Wat ook de verzameling van het Etnografisch Museum Antwerpen inhoudt, en hoe de toekomstige activiteiten ook mogen verlopen, de instelling vult ook een opvallende lacune in het Vlaams, zelfs nationaal museumbedrijf. Immers, het niet-westers aanbod is beperkt: Tervuren, Koninklijk Museum voor Midden-Afrika (enkele vergelijkende Amerika- en Zuidzee-ensembles niet te na gesproken); Binche, Musée International du Carnaval et du Masque (volks- en volkenkundig tegelijk, doch thematisch beperkt); Brussel, Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis (secties Micronesië/Polynesië en Zuid-Azië met slechts een volkenkundig tintje, secties Amerika en verre Oosten zuiver artistiek opgevat); Morlanwelz, Musée Royal de Mariemont (kunst van het verre Oosten). En dat terwijl Nederland in totaal 10 volkenkundemusea heeft, met als vlaggedrager het oudste als volkenkundig gesticht museum ter wereld: het Rijksmuseum voor Volkenkunde in Leiden; daarnaast als andere groten: het Tropenmuseum, Amsterdam en het Museum voor Volkenkunde, Rotterdam.

De grondgedachte doorheen het gehele museum is: het gaat in de eerste plaats om mensen, onze verre evennaasten, elk met hun eigen verleden. Al naargelang de voor elke regio of ieder thema beschikbare verzameling is telkens weer een andere "rode draad" gevolgd. Maar wel steeds in het besef dat de mens, ongeacht het tijdstip, het leefmilieu en de technische ontwikkeling, toch met steeds dezelfde dagelijkse problemen en levensvragen is geconfronteerd - die nota bene ook de onze zijn: hoe maak ik mijn voedsel gaar, hoe maak ik het mij dag in dag uit wat aangenamer, hoe genees ik van ziekte, waar sta ik ten aanzien van de dood?

Wat de presentatie in het algemeen betreft, en in tegenstelling tot wat sinds enkele jaren vooral in Nederlandse, Duitse en Zwitserse volkenkundemusea te beleven valt, heeft dit museum geen echt scenische opstellingen. De reden daarvoor is tweevoudig: de verzameling leent zich daar qua samenstelling niet goed toe (er kon nooit te velde worden gecollecteerd) en persoonlijke vertrouwdheid met de betrokken leefomgevingen ontbreekt volkomen.

In afspraak met de redactie van Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen verloopt de hierna volgende beschrijving van de collectie in de zin van een systematisch bezoek aan de onderscheiden afdelingen.

Het Etnografisch Museum presenteert zijn collecties in vitrines. De cursieve nummers die bepaalde hoofdstukken of paragrafen voorafgaan, verwijzen naar het nummer van de vitrine die in de daar opvolgende tekst wordt besproken. De omvang van deze aflevering laat uiteraard maar een fragmentarische benadering toe van de vertegenwoordigde culturen.

Een andere beperking betreft de illustraties: zowat 85 thema's in 41 afbeeldingen samenvatten, leidt onvermijdelijk tot een wat willekeurige selectie; in deze publikatie is zij in de eerste plaats gericht op de aantrekkelijke stukken in de verzameling.

Dit op de eerste aanblik onsamenhangend "aperitief "-ensemble wil, voor zover de eigen collectie dat toelaat, iets van de vroege contacten tussen westerse en overzeese gebieden illustreren. Het gaat daarbij om exotische souvenirs, spontane uitwisseling van vormgevingen en motieven, alsook over werk in (westerse) opdracht en over handel.

In de allereerste plaats kan de aandacht gaan naar een bijzonder fraai voorbeeld van 16e-eeuwse sierstukken, die door Portugezen bij ivoorsnijders in Nigeria en Sierra Leone zijn besteld, ten behoeve van koninklijke en andere vermogende klanten in Europa (afb. I). Dergelijke uitzonderingen mogen de aandacht evenwel niet afleiden van de meer dagelijkse feiten: houten namaakgeweren van Ivoorkust-volken, keramiek miniatuurkerkjes die ook nu nog in Peru het dak versieren bij de voltooiing van een nieuw huis, maar ook voor toeristen op Nieuw-Ierland gesneden voorouderfiguren die een Engelse marinehoed dragen, tot en met Chinees en Japans export-steengoed en -porselein. De slotbedenking is wel dat bij die wisselwerking aan tal van niet-westerse culturen onnoemelijke schade is toegebracht.

Deze afdeling gaat uitsluitend over Zwart-Afrika, omdat de verzameling nu eenmaal in hoofdzaak daarop betrekking heeft. Neger-Afrika - zoals Zwart-Afrika ook wordt genoemd - ontsnapt evenmin als de andere 3e wereld-landen aan de ingrijpende invloeden van westers-industriële cultuurpatronen. Het neemt niet weg dat een groot deel van de landelijke bevolking nog steeds traditioneel leeft, en in stamverband. Dit laatste houdt in dat elk van die volken zijn geheel eigen cultuur heeft, d.w.z. zijn eigen woonvormen, lichaamstooi, taal, muziek en dans, ook een eigen stijl van beeldende kunst. Elk van die cultuuraspecten wordt geïnspireerd door een eigen wereldbeeld. Uit de beschikbare verzameling zijn de tentoongestelde voorwerpen evenwel, ongeacht hun herkomst, door elkaar gebruikt. Om tot een enigszins indringend beeld van de Afrikaanse mens te komen, leek het zinvoller de meest rijke cultuurfacetten thematisch te benaderen.

Hoffelijkheid is in Zwart-Afrika een hoog op prijs gestelde omgangsvorm, ook het begroeten van een gast. U wordt in het Etnografisch Museum begroet door een voorouderbeeld van de Luba-Hemba, Zaïre (afb. I). Dit beeld was reeds in de jaren 30 wereldbekend. André Malraux gaf het een plaats in zijn "Musée imaginaire" en tot op heden is het zowat de "vaandrig” van de Antwerpse volkenkundeverzameling gebleven.

Dit kan een ietwat geflatteerde titel zijn voor een ensemble van zeldzame stukken: voorwerpen die in de oorspronkelijke cultuur een luxe waren of stukken die uitmunten door hun verfijnde vormgeving. De vitrine geldt als smaakmaker vooraleer de meer diepgaande thema's te benaderen. Ook houdt het een voorafgaande gedachtencorrectie in ten aanzien van degenen die van Zwart-Afrika alleen buitennissige beelden en maskers menen te kunnen ontdekken. Tegelijk biedt het ensemble een overzicht van de verschillende grondstoffen die voor allerlei soorten van voorwerpen zijn aangewend, evenals van de onderscheiden technieken die Afrikaanse kunstenaars en kunstambachtslieden hebben beheerst en soms nog beoefenen. Bovendien wordt meteen al een eerste verkenning van cultuur in de brede betekenis mogelijk.

Sierkammen bij voorbeeld, zijn vaak juweeltjes van figuratieve miniatuurhoutsnijkunst. Ze leren tegelijk dat haartooi bij talrijke volken een zo belangrijk onderdeel van lichaamszorg is, dat het voor de hand ligt om aan dit ensemble een sierkam toe te voegen. Een gitzwart gepatineerd houten mortiertje van de Luluwa, Zaïre zegt ook iets over narcotica in functie van trance en contact met geesten. Nog van Zaïre: ivoren amuletmaskertjes van de Pende, ooit door vooral jonge blanke dames gegeerd als precieus exotisch borstsieraad, om niet te gewagen van "koloniale status". Het zijn feitelijk initiatiebewijzen voor knapen. De ivoren halffiguurtjes van de Luba hebben dan weer met de vruchtbaarheid en de bescherming van zwangere vrouwen te maken. Twee smeedijzeren figuurtjes van de Kuba, Zaïre (afb. 2), staan er vooral als zeldzaamheid, toch met een geheel eigen vormzeggingskracht. Zeldzaam zijn ook de zendingskruisen uit de tijd van de vroegste Portugese missionering in het voormalig koninkrijk Mbanza Kongo; zij brengen dan weer een verhaal dat feitelijk zijn oorsprong heeft in Maas-Rijnlandse kopergietwerkplaatsen.

Omdat wel eens de indruk zou kunnen ontstaan dat in Zwart-Afrika niets anders dan beelden, maskers en preciosa zijn voortgebracht, is een andere correctie vooraf allicht niet eens zo misplaatst. Een oogopslag leert dat ook de Afrikaan in het woud en op de steppe, er prijs op stelt om ook zijn persoonlijke en huishoudelijke uitrusting te verfraaien, hetgeen meer dan eens gekoppeld is aan een opvallend efficiënte vormgeving. Niet zelden draagt zulk voorwerp een magisch of religieus motief, dat geacht wordt zowel de doelmatigheid van het gereedschap te verhogen, als de gebruiker ervan te beschermen.

Bij het ene raffiadoekje in de vitrine toch volgende opmerking: in de gehele vaste tentoonstelling is textiel maar sporadisch aangewend. De reden daarvoor is dat langdurige blootstelling aan licht schade berokkent aan zowel de vezel als aan het pigment.

Het begrip stijl dat wij in westerse context in de eerste plaats aan bepaalde periodes verbinden, is in etnische culturen stamgebonden: elk volk heeft zijn eigen beeldende stijltraditie en daarmee geeft het vooral zijn eigen cultuuridentiteit te kennen. De tentoongestelde groepjes sculpturen van de Senufo, van Neder-Zaïre (afb. 3), en van de Songye (afb. 5), kunnen de bezoeker leren dat het stilistisch onderscheid daarvan in niets verschilt van het herkennen van een beeldhouwwerk van Henry Moore en een van Jacob Epstein.

Het is een universeel verschijnsel dat leiders zoals vorsten, stam- en dorpshoofden, maar ook gezagsdragers in gesloten genootschappen, hun status graag te kennen geven door middel van aan hun functie voorbehouden kleding, waardigheidskentekens en zelfs meubilair. Een enig mooie hoofdmansstoel van de Tsjokwe, Angola is bovendien een uitstekend voorbeeld van vroege westerse invloed. Kunst en kunstambacht hebben in Zwart-Afrika daarin een nogal aparte voedingsbodem gevonden. In Kameroen is uit pure statusdrang zelfs kunst-om-kunst voortgekomen: een pijp met een enorme ajour versierde aardewerkkop en een indrukwekkende met kralen versierde steel, is daar een schitterend voorbeeld van.

Deze vormen van contact met de bovennatuur behoren in Zwart-Afrika tot de voornaamste inspiratiebronnen voor het snijden van beelden en maskers, naast nog tal van andere voorwerpen. Let wel dat deze sculpturen gemaakt zijn als gebruiksvoorwerp, niet als kunst.

Opvallend is dat men zich nooit rechtstreeks tot het opperwezen richt. Voor contact met de bovennatuur en de hogere krachten zijn voorouders (zie het mythologisch voorouderpaar van de Senufo) de aangewezen tussenpersonen, evenals natuurgeesten en lagere godheden, zoals de hondskopaapgod Mbotumbo van de Baule. Overeenkomstig de mythologische traditie worden zij uitgebeeld in figuren en maskers, om tijdens rituelen daarin tijdelijk te kunnen verblijven.

Religieus ritueel en magische praktijken zijn niet altijd duidelijk van elkaar te onderscheiden. Vaak gaan zij zelfs samen. Nochtans, magie is niets meer dan een geheel van technieken die magiërs, fetisjeurs en tovenaars beheersen om krachten die voor de gewone mens onbereikbaar zijn te bedwingen, af te weren, soms ook actief aan te wenden. Dit sluit niet uit dat om het even wie al eens voor zichzelf een magische handeling stelt. Waarzeggerij, ook divinatie genoemd, is in de eerste plaats gericht op het interpreteren van gunstige of ongunstige voortekens en op het achterhalen van de oorzaken van tegenspoed.

Voor magie en waarzeggerij is een onoverzienbare verscheidenheid van voorwerpen ontstaan, van spijkerbedden tot "muizenorakels" en schaaldraagsterfiguren.

In traditionele culturen is de levensloop van een individu als het ware geheel omkaderd door groepsverbanden. Het zijn de familie, het dorp, een leeftijdsklasse, een gesloten genootschap, de stam. Verwekt en geboren worden, fysisch de kindsheid ontgroeien, geïnitieerd worden in religieuze kennis en maatschappelijke gedragsregels, opgenomen worden in de wereld der volwassenen of ritueel toetreden tot een genootschap, huwen, ziek worden, overlijden en bijgezet worden, gaan gepaard met overgangsrituelen. Doorgaans treden gesloten genootschappen daarbij op als verantwoordelijk voor het instandhouden van de tradities, als beheerders van het sociaal verkeer, verantwoordelijk voor het ceremonieel, met inbegrip van wat in functie van de jaar- en seizoencyclus is voorgeschreven en zelfs de economische activiteiten van de groep kan omvatten. Het ligt voor de hand dat bij dit ritueel ook de bovennatuur wordt betrokken.

Ook voor de illustratie van dit tema is een selectie van voorwerpen bij elkaar gebracht over de culturen heen: vruchtbaarheidspoppen van de Asante, Ghana, beelden die een gehangene voorstellen bij initiatie bij de Mbole, Zaïre, demonmaskers die "zieleneters" ontmaskeren bij de Senufo, Ivoorkust, ziektemaskers van de Ibibio, Nigeria.

Het begrip "kunst" in zijn hedendaagse westerse betekenis is de Afrikaan wezensvreemd. Dat hij van esthetisch besef gespeend zou zijn, is reeds bij de "preciosa" tegengesproken. Het kan nu wel verbazing wekken dat voorouderbeelden, geestenmaskers, ... in het Westen aanvankelijk enkel gewaardeerd zijn als curiosa en documenten bij "zeden en gewoonten" van "primitieven".

Toch is het voor enige esthetische waardering wachten geweest op de artistieke avant-garde die, in het begin van deze eeuw, eerst in Parijs, daarna ook in Duitsland, voor het eerst werd beroerd door de beeldende zeggingskracht van deze "idolen", die De Vlaminck ervoer als "une sensation profonde d'humanité"

Met negen topstukken uit de verzameling (5 daarvan zijn afgebeeld: II, III,4,5,6) kan worden ontdekt hoe die artistieke waardering verstrekkende gevolgen heeft gehad voor de ontwikkeling van de moderne kunst.

Voor de aardrijkskundige aanduiding "Oceanië" is in de volkenkunde de naam "Zuidzee" gebruikelijk. Vasco Nunez de Balboa ondernam in 1513 vanuit Panama in zuidelijke richting zijn ontdekkingsreis in de "Mar del Sur", de zee van het Zuiden. Deze eilandenwereld, die ca. 1/3 van het aardoppervlak inneemt, wordt verdeeld in 3 gebieden: Melanesië, de zwarte eilanden, Micronesië, de kleine eilanden en Polynesië, de vele eilanden.

Ook hier hebben kolonisatie en zending, uitzonderingen niet te na gesproken, de inheemse tradities grondig verstoord; sommige stamculturen hebben 150 jaar geleden al opgehouden te bestaan. Niettemin bewaarden enkele volken nog heel wat van hun oorspronkelijke cultuur en sedert kort gaan sommigen zich zelfs voor het behoud ervan actief inzetten.

In tegenstelling tot de afdeling Afrika is de Zuidzee-afdeling regionaal geordend. In functie van de beschikbare verzameling neemt Melanesië daarbij veruit de belangrijkste plaats in; Polynesië is aanmerkelijk minder, Micronesië slechts sporadisch vertegenwoordigd.

Met Afrika heeft Melanesië gemeen dat het religieus, het maatschappelijk, hier misschien wat nadrukkelijker ook het politiek leven, beheerst worden door gesloten genootschappen, in het bijzonder mannenbonden. Ook is het geloof in de mogelijkheid om met de zielen van de afgestorvenen en met allerhande geesten in contact te kunnen treden hier zeer levendig.

Op de Nieuwe-Hebriden is de maatschappelijke ordening geheel gesteund op de rangorde binnen het suque-genootschap. Een volwassen man heeft als voornaamste ambitie daarin een zo hoog mogelijke rang te verwerven. Sociaal aanzien wordt daarbij geenszins verwaarloosd, doch feitelijk beoogt hij daarmee versterking van zijn mana. Dit is zijn verstandelijke begaafdheid en prestatiekracht, een deel van het mana dat in de gehele schepping aanwezig is en dat meteen zijn toekomstig statuut als voorouder bepaalt.

Een voor het suque representatieve illustratie ziet de bezoeker reeds bij de ingang tot de afdeling Zuidzee: een opstaande spleettrom, bekroond met een fors gestileerd mensenhoofd, zoals op Ambrym gemaakt voor de hoofdman die elke rang heeft. Bij feest- en rouwtijd wordt de trom bespeeld in het ritme dat overeenstemt met de rang van de betrokkene in de mannenhiërarchie.

Manshoge, uit boomvaren gesneden beelden hebben evenzeer te maken met de persoonlijke status van een genootschapslid, voor wie het na zijn dood de functie van voorouder beeld krijgt.

Een masker, een voorouderschedel en gemodelleerde hoofdjes, gebruikt als marionetten, illustreren enkele aspecten van cultus en magie op de Nieuwe-Hebriden.

De Asmat-Papoea wonen in het zuidoosten van de Indonesische provincie Irian Jaya (West-Nieuw-Guinea). Pas kort na WO II kon het gebied volkenkundig worden verkend; naderhand is het op last van het Nederlands koloniaal bestuur gedurende een tijd voor onderzoek afgesloten en konden Asmat-voorwerpen in beginsel uitsluitend voor Nederlandse volkenkundemusea worden verzameld. Derhalve mag het Etnografisch Museum Antwerpen er prat op gaan een vrij representatieve collectie te kunnen tonen.

In een eerste vitrine wordt meteen het allerminst woonvriendelijk natuurlijk milieu opgeroepen. De prauwstevenfiguren wijzen erop dat Asmatters nogal met boten te maken hebben. In dit van rivieren doorsneden gebied van moeras en tropisch regenwoud zijn boomstamkano's ook het enig doelmatig vervoermiddel; vroeger waren ze ook onontbeerlijk bij de koppensnellerstochten. Vandaar dat in de meeste prauwstevenversieringen koppensnellersmotieven en voorouderfiguren gesneden staan.

Voorouderbeelden staan bij de Asmatters in rechtstreeks verband met hun ontstaansmythen. Zelf noemen zij zich asmat ow, "wij eigenlijke mensen", of as amat, "wij boommensen". Zij beschouwen zich als de oorspronkelijke mensen en identificeren zich als levend schepsel met de bomen. Niet zo verwonderlijk: de sagopalm is hun voornaamste voedselbron en voor brandstof, huizenbouw, gereedschap, prauwen is alleen hout ter beschikking.

Eén van de mythen verhaalt over Fumeripits, de bouwer van het eerste mannenhuis, die uit de omstaande bomen mannen- en vrouwenfiguren sneed om het huis daarmee te bevolken, waarna hij ook een trom maakte en daarop ging spelen, zodat de figuren al dansend tot leven kwamen.

Opvallend bij de voorouderbeelden is de knie-ellebooghouding, als een rechtopstaande bidsprinkhaan in rust. Hier komt een ander levensbeeld van de Asmatters aan de orde: geen leven zonder dood en vermits er geen dood is zonder vijandelijke magie, moet die gewroken worden. Dit is niets anders dan de voor westerlingen moeilijk te begrijpen sacrale plicht van koppensnellerij, de fundamentele voorwaarde voor het voortbestaan van de groep en van de kosmische orde. Overigens: na de paring bijt het bidsprinkhaanwijfje het mannetje dood en vanzelfsprekend is de wenet het symbool van de oerkoppensneller. 

Maskers, blaashoorns, een trom, sieraden illustreren verschillende facetten van het dagelijks Asmatleven, in feite een steentijdbestaan. 

Ook op roeiriemen, speren en schilden zijn voorouderen koppensnellerssymbolen volop aanwezig; op riemen speerbladen, met "geestenarmen" of "-handen" naast bijl- en vogelkopmotieven, komt de aparte begaafdheid voor stilering en compositie van de Asmat-houtsnijders tot uiting.

Een schildenfeest, waarbij de namen van de te wreken voorouders aan de schilden gegeven worden, was vaak voorspel tot een sneltocht. Schilden werden ook bij de mannenhuizen gebruikt tot afweer van boze indringers en geesten. De rood-wit-zwart opgekleurde in laagreliëf uitgehaalde motieven zijn in de artistieke verbeelding vaak zodanig tot gestileerde fragmenten herleid, dat zij voor niet-ingewijden zo goed als onleesbaar zijn.

Gelukkig laat de ruimte toe een bis (afb. 8), d.w.z. een voorouder-herdenkingspaal rechtop te tonen, zoals dat oorspronkelijk ook gebeurde. Een apart beeldhouwkundig gegeven is dat de beeldsnijders daarvoor gebruik hebben gemaakt van een mangrovepalm, waarvan één der plankwortels behouden bleef, om daarvan het wimpelvormig uitsteeksel te maken dat cemen heet. Het is als een samenvatting van het Asmat-denken: gesteld dat vooroudergeesten bij voorkeur bij boomwortels vertoeven, suggereert de naar boven gerichte wortel de bovennatuurlijke wereld, tegelijk de omgekeerde leefwereld die het dodenrijk is. Bovendien symboliseert de cemen, met de betekenis penis, het voortbestaan van de overledenen via hun nakomelingenschap.

Sepik is de naam van een meer dan 1.000 km lange stroom, die met talrijke zijrivieren het woongebied vormt van een aantal volken met diep religieus geïnspireerde cultuur. De voorouders staan borg voor voorspoed en vruchtbaarheid en ook hier fungeren zij als bemiddelaars met de hogere machten die het levenslot van de sterveling bepalen.

De mannenhuizen zijn tegelijk het centrum van het religieus en het sociaal leven. Daar staan op het gelijkvloers, overlangs in dubbelrij, de grote clan-trommen. Aan haken hangen de voedselvoorraden voor de cultusfeesten. De verdieping is de bewaarplaats voor de parafernalia: handtrommen, hoorns, bromhouten, cultusstoelen met de voorstelling van mythische clanouders en ook schedelhouders (afb.9 en 10).

Een vooral artistiek bijzonder stuk is een haakvormig gestileerde mensenfiguur, een kennelijk zeer oude yipwon of beschermgeest (voor jacht en koppensnellerij) van de bovenloop van de Korewori, een zijrivier van de Sepik.

Op Nieuw-Ierland, één van de rijkste kunstgebieden van Melanesië, stond houtsnijwerk zo goed als uitsluitend in functie van dodenherdenkingsceremoniën, malanggan.

Deze werden geacht bij te dragen tot het aanzien van zowel overledenen als nabestaanden. Beelden, maskers, friezen, beeldzuilen en geestenboten werden gesneden ter belichaming van mythische helden, vooraanstaande stamhouders, bos- en zeegeesten of als sippe-emblemen.

Na het feest werden ze opgeborgen in het cultushuis of vernietigd, ook wel eens aan blanken van de hand gedaan.Typisch voor malanggan-sculpturen is de soms bizarre vormgeving in open snijwerk met een zwart-wit-rood beschildering.

Reeds in de 19e eeuw hebben walvisvaarders bastdoeken uit Polynesië naar Europa gebracht. Zo is het woord tapa een algemeen gebruikte naam geworden voor bastdoek van om het even welke herkomst.

Grondstof is de bast van bomen van de Moraceae-familie, met voorkeur voor de papiermoerbeiboom. De ruwe bast wordt vochtig gemaakt en met een houten klopper bewerkt.

Zo kunnen heel dunne doeken worden gemaakt, stukken bij de rand in elkaar verwerkt tot lange banen, of op elkaar geklopt tot stevige lappen, voor kleding, slaapdeken, ruimte-afscherming, vloerkleed, maskers. Versiering wordt aangebracht door middel van beschildering, soms met behulp van sjablonen, maar ook door wrijftechniek (rubbing). Buiten de vitrine vraagt een tapa van de Nieuwe-Hebriden aparte aandacht omwille van zijn ongewone decoratie (afb.7).

Uit deze gebieden zijn enkele stukken in los verband bijeen gebracht. Het beeld van een rijke vormgevingsinspiratie in de niet-westerse kunst wordt er verder mee vervolledigd. Een greepje maar: bast als plastisch materiaal in een masker van de Purari-delta, Massim-kalkspatels met een wonderlijk samengaan van sobere vormgeving en decoratieve kracht, de "allure" van een scepter van Nieuw-Caledonië, met het bewijs in nefriet (een delfstof gelijkend op jade) van "primitieve" stielvaardigheid.

Bij aankomst van de eerste blanken zijn de Aborigines geraamd op niet meer dan 300.000. Als jagers en verzamelaars leidden ze toen een zwervers-bestaan in kleine groepen, elk op hun eigen jachtgebieden. Wat niet heeft belet dat ze een ingewikkelde denkwereld en dito maatschappelijke organisatie hebben ontwikkeld.

Hun religieus wereldbeeld is vooral in rotsschilderingen tot uiting gebracht, gedeeltelijk ook in schilderingen op platen van boomschors.

Tussen nog een aantal Melanesië-stukken valt vooral een met snijwerk, polychromie en vlechtwerk versierd schild op van de Omengen, Nieuw-Brittanië; de twee symmetrisch geplaatste hoofdmotieven zouden koppen van zeedieren kunnen voorstellen.

Ondanks de uitgestrektheid van het gebied en de isolatie van de eilandengroep onderling, is daar een betrekkelijk grote taal- en cultuurverwantschap aangetroffen. Het dagelijks leven werd vooral beheerst door het streven naar bezit van mana, de overal en in alles aanwezige scheppingskracht. Daaraan is het begrip tapu verbonden: het besef dat bepaalde wezens, dingen, toestanden, dermate met mana geladen zijn of het aanwezig stellen, dat bepaalde gebods-, vooral verbodsbepalingen noodzakelijk worden om ontvreemding of ontwijding ervan te voorkomen. Een viertand-vork van de Fidji-eilanden is daar een goed voorbeeld van; zo een voorwerp was voorgeschreven en werd ook uitsluitend gebruikt bij het ritueel nuttigen van mensenvlees.

In de kunst van Polynesië valt het op dat bij voorkeur mooie houtsoorten worden gebruikt. Vaak werd een verfijnde vormgeving bereikt en doorgaans zijn de beelden zeer zorgvuldig afgewerkt. Terloops: priesters en hoofdlieden waren uiteraard belangrijke mana-dragers, doch ook begaafde ambachtslieden hadden die status.Op Mangaia symboliseerde een bepaald disseltype hun eigen godheid.

Er is nog een alle verhoudingen in acht genomen bescheiden en toch niet te verwaarlozen ensemble met betrekking tot de Maori van Nieuw-Zeeland, die een ontegensprekelijk hoogstaande cultuur en kunst hebben ontwikkeld. Tiki's alias voorouders nemen daar, zoals in heel Polynesië, een vooraanstaande plaats in.

Een 19e-eeuws krijgskano-model (afb.11) roept het beeld op van de ondernemende zeevaarders en vaardige botenbouwers die de Polynesiërs geweest zijn. De Maori hebben daar nog een, wel magisch ingegeven, maar niettemin nadrukkelijk artistiek element aan toegevoegd.

Aangevangen wordt met de Indianen van Noord-Amerika en met de Poolvolken. Volgen de precolumbiaanse culturen van Midden- en Zuid-Amerika en de Indianen-culturen van het Amazonas-bekken en van Chili.

Komend uit Azië gingen de jagers-verzamelaars ver uit elkaar wonen en onderhielden weinig onderling contact. Hun culturele ontwikkeling is in de eerste plaats bepaald door het natuurlijk milieu, variërend van kustgebieden en steppen tot berg- en woudlanden. De Spaanse inval, de kolonisatie en het daaropvolgend centraal bestuur hebben zo goed als alle stammen uit hun oorspronkelijke woongebieden verdreven, uiteindelijk naar de bekende reservaten; sommigen pogen de oude tradities te doen herleven.

De Noordwestkust is in de verzameling onder meer vertegenwoordigd door een grafpaal (afb.12) van de Tlingit (of de Haida-) Indianen, Brits Columbia. De ook in andere stukken voorkomende diermotieven zijn ingegeven door het totemisme, dit is het geloof aan een gemeenschappelijke afstamming tussen een bepaalde (bloed)groep mensen en een bepaalde diersoort; dit verwantschapsgevoel leidt tot religieuze inzichten en maatschappelijke gedragingen, waarvan in talrijke rituele en gebruiksvoorwerpen de neerslag is te vinden.

De Prairies waren het woongebied van de kleurrijk geklede en getooide paardrijdende jagers. Buffel, hert en antilope leverden niet alleen voedsel, doch ook grondstoffen voor tal van uitrustingen en gereedschap (bijvoorbeeld huid voor tentzeil, bot voor messen en naalden, pezen als naaigaren, ...). De uitroeiing van de kudden door blanke huidenjagers is de ondergang geworden van deze Indianen. Een typisch voorwerp is hier een van beschilderde huid gemaakte voorraadtas, parflèche, van de Sioux-Indianen.

In het Zuidwesten bewonen Hopi en Zuni huizen met verdiepingen, vandaar de Spaanse verzamelnaam: Pueblo-Indianen. Ze hebben nogal wat faam als pottenbakkers en vlechtwerkers. Navajo zijn nog steeds bekwame wevers en zilversmeden. Van de Hopi zijn een niet gering aantal maskers en beeldjes bekend die katsjina's, allerhande geesten en vergoddelijkte voorouders, voorstellen.

Het Noordoosten, de woudlanden, had Algonkin- en Iroquois-groepen als bewoners, één van de weinigen die nog in hun oorspronkelijk woongebied te vinden zijn. Iroquois maakten naam als tegelijk uitmuntende krijgers, diplomaten en staatslieden; overigens slaat hun naam op een confederatie van zes stammen. Onder meer een Pomo-mand toont een virtuoos staaltje van kunstzinnige handvaardigheid. Beeldend vormgeven is beperkt tot twee maskergenres: husk faces (husk betekent maïskolfschede) die optreden als boodschappers van de houten false face-maskers voor ziektebezwering.

Het Zuidoosten is het enige gebied van Noord-Amerika waarvan een voorwerp uit de precolumbiaanse tijd aanwezig is: een visvormige stenen pijpekop, Adena-cultuur, Tennessee, 100 v.-300 n. Chr. In de historische tijd zijn vooral textiel en vlechtwerk tot bloei gekomen. Van de Cherokee zijn nogal grotesk gesneden genezersmaskers getoond.

Inuit, zoals Eskimo zichzelf noemen, zijn eveneens van Mongolide herkomst. Als kustnomaden met een aan het poolklimaat aangepaste leefwijze, voorzien zij in hun voortbestaan door middel van jacht en visvangst. Contact met walvisvaarders en pelshandelaren heeft langzaam maar zeker het verval van hun traditionele cultuur ingeluid. Centraal kijkstuk is hier een zeldzame kinderkajak met bijpassend anorakje. Traanlampen, sneeuwtrappers, kleding van Angmassalik, ... Inuit, hoe doe je het in die kou?

Columbus bereikt in 1492 de Bahama's. Dit leidt naderhand tot een abrupt einde van een eeuwenlange cultuurgeschiedenis. Vandaar de naam precolumbiaans.

Een bevattelijk overzicht geven van de precolumbiaanse culturen is een hachelijke onderneming. Verschillende culturen zijn tegelijk in verschillende landschapsgebieden ontstaan, hebben elkaar opgevolgd, vaak ook beïnvloed. In de museumpresentatie is voorkeur gegeven aan een regionale indeling, met daarbinnen een chronologische ordening.

In de archeologie van Amerika is "Midden-Amerika" een ongebruikelijke aanduiding. De amerikanistiek onderscheidt daar twee cultuurgebieden: Meso-Amerika, dat het huidige Mexico plus het Maya-territorium ten zuiden daarvan omvat, en Centraal-Amerika voor de overige landen van ... Midden-Amerika.

Er zijn 3 grote periodes te onderscheiden. De voor-klassieke tijd, 2500 v.- 250 n. Chr., met als het meest kenmerkend feit het ontstaan van het ceremonieel gemeenschapsleven. De klassieke tijd, 250-1000, kent de opkomst van grote steden, de bloei van de sterrenkunde, van een kalendersysteem en een schrift en niet het minst van beeldende kunst. Tijdens de na-klassieke tijd, 1000-1521, gaat kennelijk meer energie op aan gebiedsuitbreiding dan aan cultuur en religie. Alle data zijn uiteraard als "ongeveer" te lezen en vanzelfsprekend zijn de periode-overgangen niet overal gelijktijdig voorgekomen.

In het Centraal Hoogland ontstaat eerst de Tlatilco-cultuur. Van deze cultuur zijn vooral aardewerk-figuurtjes gekend, bestemd voor de vruchtbaarheidscultus. Ze vertonen een archaïserende, naast een volkse spontane stijl. Na een tijdsvacuüm van 600 tot 1350 komen uit het noorden nomaden opzetten: Aztek vestigen zich aan het Texcoco-meer en vanuit hun hoofdstad Tenochtitlan (nu de federale hoofdstad Mexico D.F.) heersen zij weldra tot in Guatemala. Hun kunst weerspiegelt hun religie, waarin een zonnegod, tegelijk krijgsgod, centraal staat. Van talrijke andere goden is Chicome Caotl, de maïsgodin, erg populair.

Aan de Golfkust is de vroegst bekende cultuur die van de Olmek, 1500 v.-250 n. Chr. Zij bouwen La Venta en Monte Alban uit tot de belangrijkste religieuze centra van het tropisch laagland. Omstreeks 350 komen gliefen (een voorloper van schrift) in gebruik. Hun beeldhouwwerk in steen en jade, evenals hun beeldkeramiek, inspireren nadien alle andere sculptuurtradities van Meso-Amerika.

Vanaf 225 v.Chr. ontwikkelt zich in Centraal Veracruz de Remojadas-stijl (afb.13). In het huidige Veracruz-Tabasco brengen Totonak een handelspost van Teotihuacan tot onafhankelijkheid en in El Tajin verrijzen, naast de befaamde nissenpiramide, niet minder dan 11 balspelterreinen (zie een yugo, afb. 14). Zapotek, 600-1300, bouwen Monte Alban uit tot een 50.000 m² groot terras, met daarop de Maanpiramide, en daarrond enorme complexen van pleinen, cultusgebouwen, paleizen, grafkamers. Aardewerkurnes zijn met stoutmoedig geboetseerde goden- en krijgersfiguren versierd. Let op een fragment dat de regengod Cocijo voorstelt. Een heel bijzonder stuk staat buiten de vitrine: een op zijn laatst al in 1876 in Antwerpen aanwezige stèle (een zuil of plaat met inscripties) uit ca. 400.

Aan de Westkust worden een aantal culturen wel eens aangeduid met de naam Tarasken, 200 V.-850 n. Chr., doch het is nauwkeuriger Colima, Jalisco en Nayarit van elkaar te onderscheiden. De beeldkeramiek van deze culturen is van een geheel apart genre; met levendig realisme zijn dagelijkse taferelen en dorpstypes uitgebeeld, waarin vooral de karaktertypering treft.

In het Laagland verschijnen, vanaf 1500 v.Chr., de Maya. Tussen 200 en 900 ontstaan er grote steden, met tempels en paleizen, versierd met gepolychromeerde stucco-reliëfs. Wis- en sterrenkunde, ook geneeskunst bereiken een hoog peil; hun kalenderberekening is ruim 500 jaar vooruit op die van het Westen. De oudste Maya-beeldschriftinscriptie dateert van 162.

Omstreeks 900 krijgt de Maya-cultuur in het zuidelijk Yucatan impulsen van de dan machtige Toltek. Van de enkele aanwezige stukken Maya is vooral een stucco-aangezicht van de klassieke tijd representatief.

In Centraal-Amerika was Costa Rica, met Panama en Nicaragua, een belangrijk doorgangsgebied tussen Noord en Zuid. Sporen van steden of grote monumenten ontbreken alsnog. Niettemin zijn belangwekkende sculpturen, vaatwerk en sieraden gevonden, waarvan representatieve stukken in de verzameling voorkomen (afb. IV). 

Twee monumentale paalsculpturen hebben niets met precolumbiaanse cultuur te maken; alleen... dit was een in de gegeven ruimte de enige mogelijkheid tot opstelling. Een verdere verantwoording is het feit dat van dit Chileense volk, ook Araucanen genoemd, eveneens stukken aanwezig zijn die teruggaan tot de nieuwe steentijd. Met zo'n 200.000 zielen zijn de Mapuche één van de weinige volken die, ondanks Inca's en conquistadores, hun eigen cultuur en taal hebben behouden. Zij zijn vooral bekend geworden om hun zilversmeedkunst, hen technisch bijgebracht door Peruaanse Yanacona-Indianen in Spaanse dienst. In de collectie zijn alle 10 bekende types van vrouwensieraden bijeengebracht. Deze sieraden zijn gegoten volgens de verloren was-techniek; de meeste stukken dateren uit de 18e en 19e eeuw.

Colombia vormt, met Ecuador, maar na Peru het cultureel veruit belangrijkste gebied van Zuid-Amerika. De eerste nederzettingen ontstonden aan de kust, steden zijn pas vlak voor de Spaanse conquista ontstaan. Colombia verwierf in de wereldkunst een aparte faam dank zij een ontzagwekkend patrimonium van zowel technisch ongeëvenaarde als artistiek verfijnde sieraden van tumbaga. Tumbaga is een goud-koperlegering die o.m. verwerkt wordt volgens het verloren vorm-procédé. Het was ook "el dorado", de vergulde vorst van Guatavita, die de Spanjaarden naar dit land dreef. Er is ook nogal wat keramiek geproduceerd; het Etnografisch Museum Antwerpen bezit van zeven culturen een niet onaardige collectie. Ook hier zijn de aangegeven begin- en einddata als bij benadering te lezen.

Op de grens met Ecuador wordt de Tumaco-cultuur (600v.-200 n.Chr.) ook aangeduid als Esmeraldas. Kleine mensen- en monsterfiguurtjes, vaak in vormen vervaardigd, bieden een aardige verscheidenheid van expressie. Een hoofdvormige beker van Rio Mariano en een met slangen omhangen priesterfiguur zijn de opmerkelijkste stukken uit dit ensemble.

Van de Narino-cultuur (500-1500) is weinig bekend. In een volkse spontane stijl zijn kruiken gemaakt in de vorm van zowel een mensen- als een dierengestalte; ook schalen die met rood op een roomkleurige ondergrond zijn beschilderd. Een merkwaardigheid vormen de terra cotta-blaasinstrumenten, ocarina's.

De Calima-rivier gaf haar naam aan een cultuur van landbouwers (200 v.-1200 n.Chr.). Hun akkers zijn in terrassen aangelegd op de hellingen van de Andes. Met de Tolima-cultuur staat zij vooral bekend als bakermat van de Colombiaanse goudsmeedkunst.

De Quimbaya-cultuur (500-1500) dringt zich in het totaalbeeld van precolumbiaans Colombia nogal op de voorgrond. Op vaatwerk is gebruik gemaakt van een negatiefbeschildering: zwart op rood of rood op wit. Het figuratief aardewerk is rudimentair, doch heeft een heel typische, zelfs bevallige stijl. De goudsmeedkunst, die hier de hoogste verfijning van geheel precolumbiaans Amerika bereikt, getuigt daarentegen van een voorname elegantie.

Voor de Sinu-cultuur (1000-1500) hebben grafvondsten aangetoond dat vooral de Sinu-oorhangers een gezocht artikel waren bij alle omwonende volken.

Tairona en Muisca (beide 500-1500) zijn stellig niet de minst belangrijke culturen van Colombia. Het museum toont van de Tairona indrukwekkende antropomorfe aardewerkurnes, naast sieraden met een geheel eigen evenwichtige dynamiek (afb. 16). 

Van de Chibcha, een andere naam voor de Muisca, bevat de museumcollectie een hol gegoten votieffiguurtje, een om zijn kloeke opbouw te waarderen beeldkeramiek en vooral twee houtsculpturen. Van precolumbiaanse culturen is zeer weinig houtsculptuur bekend. De figuren die hier worden getoond, kunnen als offerfiguren hebben gediend. Hun vormgeving is eerder archaïsch, maar voor zover bekend zijn ze uniek in de Europese volkenkundemusea.

Aangenomen wordt dat reeds ca. 3000 v.Chr. de eerste nederzettingen in het Amazonas-bekken zijn ontstaan. Vroege berichtgeving heeft het over omvangrijke politieke groeperingen met machtige leiders, priesters, tempels en idolen langsheen de hoofdstroom. Het ligt voor de hand dat vooral die bevolking vroeg slachtoffer is geworden van kolonisatie, zending en rubberzoekers en vooral van ziektekiemen waartegen zij geen weerstand had. In het tropisch regenwoud worden de overgebleven kleine groepen Indianen nu geconfronteerd met steeds dieper indringende verkeerswegen, ranches en mijnbouw. Ze staan uiteindelijk voor de keuze - die er in werkelijkheid geen is - tussen het traditionele woudbestaan of het westerse cultuurpatroon.

Alleen grotere reservaten zoals door de gebroeders Villas Boas opgericht aan de Xingu, lijken een aanvaardbaar alternatief te bieden voor de nu in kleine groepjes overlevende Indianen.

Daar deze brochure als gids in het museum kan gebruikt worden, graag onze excuses voor een niet altijd mooi nummering van de vitrines; de technische volgorde kan niet altijd met een theoretische bezoekvolgorde overeenstemmen, bovendien is de bezoeker vrij zijn eigen gang te gaan.

Omdat het in de opstelling zo beter uitkwam, zijn aan één kant van deze vitrine, naast een dansuitzet van een Tucano-krijger, wapens van verschillende herkomst samengebracht: boog en pijl om op vis te jagen, blaasroeren om op vogels te mikken, tot en met-ceremoniële danssperen. Aan de andere kant staan, eveneens van verschillende herkomst, een aantal muziekinstrumenten en een uitzonderlijk mooi masker van de Tapirapé, Brazilië (afb.V).

Van de Kaiapo-Indianen, met 3000 zielen veruit de grootste inheemse volksgroep van geheel Brazilië, kunnen twee goed gedocumenteerde ensembles worden getoond. Deze ensembles werden in opdracht van het museum in vier dorpen van de Mekragnoti-groep verzameld. De artistieke activiteit is er zo goed als beperkt tot versiering en sieraden, die in hun vormgeving vaak gebonden zijn aan familiale voorrechten. Afgezien van de wonderlijke natuurpracht van de gebruikte vogelveren, worden ze hier getoond in functie van de levenscyclus-gebruiken, in het bijzonder van de in totaal elf naamgevingsceremoniën die de Kaiapo in ere houden.

Van de Tucuna- en Cubeo-Indianen in het grensgebied van Brazilië en Peru, respectievelijk van Colombia en Venezuela, wordt een totaal verschillend cultuurbeeld getoond: maskers en danskleden van beschilderd bast voor diverse religieuze ceremoniën.

In het tropisch regenwoud is maniok hoofdbestanddeel van de dagelijkse voeding. Schrapen, weken, persen (om het giftig sap te verwijderen), zeven, roosteren wordt hier geïllustreerd door een bijna gebruiksklare opstelling van de nodige uitrusting.

Deze vitrine bevat zomaar wat eerder ongewone sieraden, heel suggestief beschilderde maskers van de Bora, en een pracht van een Tucano-sigarehouder (men moest maar eens denken dat men alleen tussen sofa's elegant en voornaam kan doen).

Aangenomen wordt dat omstreeks 700.000 v.Chr. de eerste mensen uit Aziê op Java zijn aangekomen, en dat omstreeks 40.000 v.Chr. de eerste werktuigen van steen en bot zijn gemaakt. Het verdwijnen van de landbrug met Zuidoost-Azië heeft geenszins een verdere inwijking verhinderd. Eerst zijn, al ca. 4000 v.Chr., Mongolide volken gekomen, goed 2000 jaar later gevolgd door groepen uit Zuid-China en Achter-Indië. Met deze laatsten zijn cultuurelementen meegekomen die naderhand de Indonesische cultuur ten gronde zijn gaan typeren: rijst- en runderteelt, de vlerkprauw en de Indonesische talen. Omstreeks 300 v.Chr. leert men er wapens en bronzen trommen kennen van de Zuidoostaziatische Dongson-cultuur. Omstreeks het begin van onze tijdsrekening komt Indische infiltratie op gang: in het spoor van handel maken Sumatra en Java kennis met Indische ambachten en kunstvormen, met hindoeïsme en boeddhisme. Indonesië is er niet aan ten onder gegaan, en wel omdat aanleg en temperament niet alleen in staat waren al die vreemde inbreng op te vangen, maar ook tot eigen inzicht en profijt om te werken. Ook nadat in de 9e eeuw de eerste Chinese handelsnederzettingen ontstaan, die er de transit tussen het verre Oosten, Indië en Arabië gaan beheersen. In de 16e eeuw is de islamisering van een groot deel van de bevolking van de grote eilanden een voldongen feit.

Ondanks alle ingrijpende invloeden hebben een aantal volken hun uit Zuidoost-Azië herkomstige archaïsche cultuur behouden. Vandaar dat een eerste stuk in deze vitrine een graffiguur is van de Yorai, Viëtnam. Echt ingaan op de verdere inhoud is hier onmogelijk. Met onder meer een zogenaamd scheepjesdoek van Kroë, Sumatra (afb.VI), het wichelboek van de Batak (afb.17), een steensculptuur van Nias (afb.18) en een dakhoorn van Tanimbar (afb.19) is dit één van de zowel esthetisch als inhoudelijk meest aantrekkelijke ensembles.

Voorwerpen voor dagelijks gebruik, ook wapens, maar vooral sieraden, hebben vaak een ceremonieel karakter, vervullen bepaalde functies in de maatschappelijke omgang en spelen soms zelfs een rol in het contact met de bovennatuur. Patronen en motieven hebben doorgaans magische betekenis. In een tot wapens, sieraden en textiel beperkte selectie, komen tegelijk een verscheidenheid van grondstoffen en technieken, en een hoog ontwikkelde stielvaardigheid tot uiting.

In de oudere culturen wapent men zich vooral met zwaarden, en met lansen en speren die vaak terzelfder tijd als blaasroer dienen. Van de Dajak op Kalimantan zijn vooral de mandau's bekend, zwaarden die niet uitsluitend voor sneltochten, maar ook voor allerhande karweien werden gebruikt. Daar zijn ook al heel vroeg met Europese onderdelen donderbussen gemaakt en werden in eigen werkplaatsen kanonnen gegoten.

De wapens van jongere culturen behoren zo goed als uitsluitend tot de categorie van de blanke wapens. Elk volk, elke regio heeft zijn geheel eigen types: vandaar een ongewoon grote verscheidenheid van vormgeving. De kris (afb.VII) is qua karakter ongetwijfeld een geheel apart wapen. De vormgeving van het lemmer is in feite kosmisch geïnspireerd: recht beeldt het de rustende, golvend de actieve wereldslang uit. Sommige lemmers vertonen een tekening van ingesmeed nikkelhoudend meteorietijzer, pamor; het samengaan daarvan met uit erts gewonnen ijzer is voor de traditionele Javaan als het samengaan van het sacrale en het profane. Het zou een heel lang verhaal kunnen worden, ook over de technieken van het smeden en de vervaardiging van grepen en scheden en andere onderdelen, zelfs over de benamingen van de kleinste detailvormen in elk onderdeel. Maar er zijn ook nog djambiahs, peudeuengs, sikkin panjangs, ... en daarin vindt men vooral een onvoorstelbare verscheidenheid van protserige, naast een verbluffend doelmatige en elegante vormgeving.

Ook in Indonesië houdt men ervan zich te verfraaien en de dingen waarmee men dagelijks omgaat op te smukken. Men geeft er ook zijn sociale status mee te kennen, zoekt onheil af te weren en bescherming te verwerven, tracht voorouders en goden te behagen, ... In culturen van de oude traditie is veel dierlijk en plantaardig materiaal gebruikt: het Nias-goud is echt een uitzondering. In de jongere tradities gaat het eerder om de edelsmeedkunst: heel waardevolle stukken zijn adat. Ze maken deel uit van het familiebezit. Apart is aandacht geschonken aan gerei voor sirih, een in Zuidoost-Azië en Melanesië verspreid genotmiddel in de vorm van een kauwpruim met betelnoot, gebluste kalk en andere wisselende bestanddelen. Daarvoor zijn kalkdoosjes, bladerenetuis, pinang-scharen en dergelijke nodig. Ook daarin komt bij gelegenheid de kunstvaardigheid van de edelsmid tot uiting.

Het patroon en de kleurenstelling van Indonesische doeken zijn vaak een verrukking voor het oog. De waardering wordt dieper wanneer men ook aandacht schenkt aan de verschillende technieken van weefversiering, vooral aan de doekversiering door middel van uitsparingskleuren. Van batik wordt het verloop van het verfprocédé in opeenvolgende stadia getoond, maar dit is slechts één van de vele vaak ingewikkelde technieken.

Een op doek geschilderde sterrenkalender van Bali fungeert hier als schakel tussen Indonesisch textiel en Aziatische religie en laat tegelijk iets kennen van Balinese tradities. Deze palalintangan geeft de 35 dagen van de wuku-maand weer, een combinatie van de Oudjavaanse week met vijf en de Indische week met zeven dagen; in elk vak staat een symbolische figuur, een sterrenbeeld, en worden karaktereigenschappen aangegeven, op grond waarvan de kalender wordt geraadpleegd voor bepaalde gebeurtenissen. Aansluitend toont een werkstuk uit Kamasan de 14 opeenvolgende fases van traditioneel schilderen op doek.

In de huidige verzameling is Zuid- en Oostaziatische kunst als zodanig nauwelijks aanwezig. Daarentegen biedt zij de mogelijkheid genoemde gebieden vanuit de grote religieuze inspiratiebronnen, met uitzondering van de islam, te benaderen.

Zowel de Veda-traditie van de Arische invallers, als de in reactie daarop ontstane Upanisad-filosofie, evenals het animisme van de oerbevolking hebben omstreeks het begin van onze tijdrekening meegespeeld in het ontstaan van het hindoeïsme. Het is een alles omvattende religie, met kastensysteem en geloof in reïncarnatie, geëvolueerd tot een soort monotheïsme. Zeelieden en handelaars hebben het naar Zuidoost-Azië en Indonesië verspreid, tegelijk met de toen in India heersende kunststijlen. Beelden, schilderijen, volksprenten, stellen de hoofdfiguren van het pantheon voor: Visnu (afb.20) en Siva in hun verschillende incarnaties, hun echtgenoten en rijdieren. De lagere, daarom niet minder populaire godheden als Ganesa (zie een fraaie sculptuur in andesiet, van Java), of Krisna, de verleidelijke fluitspelende koeherder ontbreken evenmin. Van Bali is vooral een voorstelling van de vuurproef van prinses Sita, een sequens uit het Oudindisch epos Ramayana te vermelden. In een klein ensemble van geschillende voorwerpen, is gepoogd een puja of offerritueel op te roepen.

Het begint met Siddharta Gautama, ca. 56S geboren in Kapilavastu, als prins der Sakya's. Als jonge man ervaart hij grote onvrede ten aanzien van de ellende van het menselijk bestaan, waarvoor volledige onthechting van stoffelijkheden de enige oplossing kan zijn. Na herhaalde asceses en meditaties bereikt en vereenzelvigt hij zich met het ware inzicht en wordt dan boeddha. Na het oorspronkelijke boeddhisme, aangeduid als "kleine wagen", met als ideaal de zelfverlossing uit de kringloop der wedergeboorten, is de "grote wagen" ontstaan. In de "grote wagen"-strekking verkiest men het boeddha-schap te verzaken en boddhisattva (d.i. drager van de verlichting) te blijven ten dienste van de evenmens. Beide richtingen zijn verspreid naar Achter-Indië en Indonesië; nadat het in Indië in verval was geraakt, ook in het verre Oosten en de Himalaya.

Een en ander, ook uit het leven van de historische Boeddha Sakyamuni (bij voorbeeld de intrede in het paranirvana) is aanschouwelijk gemaakt door middel van sculpturen en schilderijen, zelfs boeken, votieftabletjes en huisschrijntjes, uit Gandhara, Kampuchea, China, Birma en Thailand en niet het minst door twee meesterstukken van 17e-eeuwse Japans-boeddhistische kunst (afb.21 en 22).

Een landschapschildering toont de heiligdommen van Lhasa, de hoofdstad van Tibet, en omgeving (afb.VIII). Volgens de overlevering raakte het boeddhisme in Tibet bekend omstreeks 600, toen vorst Songtsen-Gampo tegelijk een Chinese en een Nepalese prinses huwde, die beiden het boeddhisme beleden.

De feitelijke introductie van het boeddhisme, van de "grote wagen"-strekking, heeft pas plaats in de loop van de 8e eeuw. In 779 is door de Indische monnik Padmasambhava de later zo genoemde Roodkappen-orde gesticht. Beïnvloed door de Indische denkrichting van het tantrisme en de oude inheemse Bon-po-religie, ontstaan nadien verschillende scholen; vooral ontwikkelt het boeddhisme zich tot een nieuwe richting die de naam krijgt van "diamanten wagen". Op het einde van de 14e eeuw treedt Tsongkhapa op als reformator, ook als stichter van de Orde der Deugdzamen of Geelkappen, die nadien de staatskerk wordt van Tibet. Op twee thangka's (de Tibetaanse naam voor schildering op doek, doorgaans in oprolbare vorm) zijn Padmasambhava en Tsongkhapa hier aanwezig.

De geestelijke leiders van de Geelkappen-orde zijn naderhand de wereldlijke leiders van Tibet geworden. In deze functie hebben zij van de mongoolse heersers de eretitel Dalai (d.i. oceaan van wijsheid) gekregen. Sinds de vijfde Dalai Lama (lama = monnik) is een traditie van reïncarnatie ontstaan en het geloof dat zij de boddhisattva Avalokitesvara belichamen. Daar is het hier getoonde beeld (afb.23) een illustratie van.

Het lamaïsme heeft een zeer ingewikkeld pantheon, opgebouwd volgens het zogenaamde drie werelden-systeem (begeerte, vorm, vormeloosheid) gecombineerd met de vijf periodes van het huidig wereldtijdperk. Voor elke wereld en voor elke periode stemt een transcendente boeddha overeen met een dito boddhisattva en een aardse emanatie (theologische en filosofische term voor "uitvloeiing" uit een hoogste beginsel). Daar komen nog tal van godheden bij, waarvan sommigen verschillende emanaties kennen. Dit pantheon, met inbegrip van de daarbij horende iconografie, wordt aanschouwelijk gemaakt in wat men een organigram-opstelling zou kunnen noemen.

Een stukje rituele werkelijkheid is opgeroepen door middel van een lamaïstisch huisschrijn, gemaakt door een in Antwerpen verblijvende monnik en gestoffeerd uit de museumverzameling.

Het Bar-do tho-dol, doorgaans vertaald als "lijkenveld" of "dodenboek", is wel eens meer op thangka's uitgebeeld. Een uitvoering in friezen op stupavormige dragers is zeldzaam. Dit is alsnog het enige gekende exemplaar. Het betreft de visioenen die een overledene krijgt in de tijd tussen dood en wedergeboorte: naast vreedzame, zijn er ook schrikwekkende godheden, als verschijningsvormen van het eigen bewustzijn die de ziel pogen af te leiden van het "stralende licht van ultieme werkelijkheid". Vandaar dat sommigen, ter voorbereiding van de dood, zich er al bij leven vertrouwd mee maken.

In feite zijn alle voorwerpen die in functie van de religie tot stand komen op de een of andere wijze tot de ritualia en devotionalia te rekenen; thangka's en bronzen beeldjes vormen wel een aparte categorie. Er is vooral een grote waaier van liturgische parafernalia; een bijzonder zeldzaam stuk is een priesterkroon met de voorstelling van de vijf transcendente boeddha's uitgevoerd in vermoedelijk antiek Chinees legwerk (afb.24).

Een dansuitzet van de Zwarthoed-orde uit Sikkim, wijst erop dat bepaalde ceremoniën met dansen gepaard gaan, meer bepaald als afweerritus. Door houding en gebaar kan de danser negen gemoedsstemmingen toevoegen aan de expressie van het masker.

Het Sanskrietwoord mandala betekent: cirkel, krans, in een kosmische betekenis. Een geschilderde mandala toont ook een concentrische opbouw rond een centrale figuur, begeleid door emanaties ervan. Meditatie over een mandala is in het lamaïsme één van de bijzonderste mogelijkheden tot het verwerven van de "verlichting". Verzamelingstukken en speciaal ontworpen grafieken verduidelijken dit onderwerp.

In de lamaïstische traditie wordt een mandala-meditatie door middel van jarenlang onderricht van leraar tot leerling doorgegeven. Zo'n meditatie vangt aan met het ledigen van de geest, dit om de hoofdfiguur te kunnen oproepen waarmee de mediterende zich wenst te vereenzelvigen. Daarna kunnen de opeenvolgende sferen worden gevisualiseerd. Over inwijding in mandala-meditaties zijn in de kloosterbibliotheken boeken en geschriften voorhanden, maar het in beeld brengen daarvan strookt feitelijk niet met de voorschriften. Uit Tibetaanse archivalia is geweten dat dit toch een zeldzame keer gebeurd moet zijn, namelijk op verzoek van de Mongoolse heersers waarmee Tibet gedurende een tijd bevoorrechte relaties onderhield. Buiten de reeks van 54 schilderingen die hier getoond wordt (afb.IX), is tot nu toe niets anders van die aard bekend.

Omdat de "Sarvavid"-reeks in 1923 aangetroffen is in een klooster in Mongolië, ligt het voor de hand aansluitend enkele Mongoolse "lamaïstica" te tonen. Enkele ervan stammen trouwens uit hetzelfde klooster, onder meer een drukplaat uit de drukkerij die er tot omstreeks 1850 actief was, tal van blokdrukken en een fraai besneden boekband. Een heel bijzonder stuk is een vroeg 17e-eeuws vrijgeleide in de vorm van een zijden thangka. Daarop staan teksten in het Tibetaans en het Mongools, een Chinees keizerlijk stempel en, opvallend genoeg, ook afbeeldingen van lamaïstische godheden.

Met een paubha (het Newari-woord voor schildering op doek) uit Patan, Nepal, wordt de religieuze verkenning van Azië afgesloten. Andermaal pronkt het museum hier met een uitzonderlijk stuk, niet alleen vanwege het formaat, doch vooral omwille van de omvangrijke teksten die erop voorkomen. Onderwerp van het schilderij is het oud boeddhistisch verhaal van Sumana die zijn kinderen jong ziet sterven en aan Boeddha belooft om zijn eerste zoon die in leven blijft monnik te laten worden.

In deze vitrine zijn een aantal voorwerpen van dagelijks gebruik uit de vallei van Kathmandoe bijeengebracht; enkele ervan zijn in zekere zin een illustratie van hetgeen op de paubha te zien is. 

Met de Indische expansie van omstreeks het begin van onze tijdrekening is naast religie ook veel ander Indisch cultuurgoed uitgedragen. Vooral in Indonesië is dat op een vruchtbare voedingsbodem terecht gekomen en heeft het er een geheel eigen ontwikkeling gekend. In het bijzonder geldt dit voor de Oudindische epen Mahabharata en Ramayana, die inspiratiebron geworden zijn voor verschillende vormen van toneel, wayang. Wayang is een ritueel gebeuren; bij poppenspel wordt de dalang, vertoner, tot contactpersoon tussen mens en bovennatuur.

In een eerste vitrine worden de onderscheiden genres poppenspel van Indonesië getoond: volronde houten poppen, golek; platte houten poppen, kelitik of kerucil; en de uit buffelhuid (kulit) gesneden schaduwpoppen, ook purwa (naam van een repertoire-genre) genoemd. Aangezette stukken en mesjes tonen hoe op Bali een schaduwpop gemaakt wordt.

Een volledig ensemble met 132 poppen toont hoe op Zuid-Bali schimmenspel wordt opgevoerd in een op palen gebouwd huisje of op een huisterras. De poppen worden grijpensgereed vastgezet in een bananenstam, links de boze, rechts de goede partij. In het midden staat een bladvormig stuk, de kekayon, waarmee veranderingen van plaats en van tijd worden aangegeven. Men moet zich daarbij voorstellen dat de speler met twee helpers midden voor het scherm zitten, met links van ze de poppenkist en de offers. Feitelijk hoort hier nog een gamelan (orkest) bij te staan.

In Maleisië worden kleinere en beweeglijke wayang Jawa -, naast grotere, statische wayang Siam-poppen onderscheiden. Aan het eerder grof snijwerk van de hier getoonde exemplaren is wel te merken dat ze van recente makelij zijn; thans worden voor toeristen zelfs poppen in kunststof gesneden.

Ook het schaduwspel van Thailand kent twee types: het oudere nang yai, dat grote poppen, en het jongere nang talung, dat kleinere poppen gebruikt. In tegenstelling tot Indonesische en Maleise schimmenpoppen zijn de Thaise licht doorschijnend, hetgeen ze verwant maakt aan de Chinese.

Tegen de wand boven de documentatiecel hangt een gebatikt doek met figuren van het wayang-type (afb.25). Het is één van twee bij elkaar horende doeken, waarop de elkaar vijandige vorsten met hofhouding uit het Ramayana zijn voorgesteld. 

Deze vitrine tracht de "scène" te vervolledigen met een aantal topengs, maskers zoals op Java en Bali gebruikt in het repertoire van half-historische, half-legendarische verhalen. Opmerkenswaardig is dat sommige maskers aan de binnenkant een bijtlapje of -stokje hebben. De dragers hoeven immers niet te spreken, de dalang voert de dialoog. Dienaren, die wel zelf spreken, krijgen het masker om het hoofd gebonden.

Een groot gedeelte van de derde verdieping van het Etnografisch Museum heeft een semi-permanent karakter; zij moet als uitbreiding kunnen dienen voor het geval dat een tijdelijke tentoonstelling, waarvoor de vierde verdieping is voorbehouden, wat groter uitvalt. Vermoedelijk zullen de hierna bondig omschreven ensembles van het verre Oosten toch eerder permanent zijn, de ensembles van Voor- en Centraal-Azië minder.

Maskers van het no-toneel (afb.26) zijn tegelijk getuige van de klassieke theatertraditie en van een heel apart sculpteurstalent. Miniatuursnijwerk van een geheel ander genre is te vinden in netske's, gordelknopen. Hierbij horen eigenlijk ook de inro's, zogenaamde medicijndoosjes. En die brengen ons bij een spiegelfoedraal en een maskerdoos, behoorlijke staaltjes van lakwerkkunst.

Aanvankelijk, zowat 1600 jaar geleden, was dit een aangelegenheid van stevige klingen smeden. Gaandeweg is het polijsten daarvan heel essentieel geworden. Vooral zijn de vormgeving en het monteren van zwaarden en dolken gestadig gewijzigd en niet het minst ook de versiering van de greep en de schede. Tsuba's of stootplaten zijn zelfs een autonoom bestaan als kunstvoorwerp gaan leiden.

Een wapenrusting (afb.X) in oude luister hersteld door toedoen van To-ken België (een vereniging van liefhebbers van Japanse wapens en wapenrustingen), illustreert volop de typische, ook geestelijke traditie van de Samoerai.

In 1936 is in Antwerpen voor liefdadigheidsdoeleinden een internationale poppententoonstelling gehouden. De ensembles Japanse poppen van het museum zijn daar een nalatenschap van.

Grotere poppen, yamato ningyo, stellen vooral meisjes, maar ook knapen in ceremoniekleding voor. Isho ningyo is een ensemble van vijf poppen, één voor elk van de vijf grote feesten: nieuwjaar, het meisjes- en het jongensfeest, het sterren- en het chrysantenfeest. Asakusa-popjes stellen personages voor van het film- en theaterrepertoire zoals dat in de jaren 20 en 30 in de Asakusa-wijk van Tokyo te beleven viel.

Hina ningyo-ensembles (afb.27) zijn al in de 17e eeuw ontstaan. De ouders bidden dan de hemel om bescherming voor hun kinderen, in het bijzonder voor de meisjes.

Voor het jongensfeest wordt een gogatsu sekku opgesteld: aan masten gebonden karpers zijn het symbool voor lichaamskracht, een generaal met vaandrig en paard staan voor krijgshaftigheid.

De snelle uitbreiding van de steden en de handel doet in de 17e eeuw nieuwe vormen van ontspanning ontstaan. Reizen, theater- en courtisanebezoek worden inspiratiebron voor een nieuw genre schilderkunst, ukyio-è: beelden van het vergankelijk leven. De enorme populariteit van het genre leidt ertoe dat van die onderwerpen ook houtsneden in de handel worden gebracht. Daarvoor hebben de grootste meesters prachtige ontwerpen gemaakt. Ukyio-è (afb.28) behoren tot de meest gezochte kunstwerken.

Om dezelfde stukken niet langdurig aan de schadelijke invloed van licht bloot te stellen, wordt ook Japans textiel in wisselende ensembles getoond. De vitrine toont bijgevolg een staalkaart van stukken met sierweeftechnieken en borduurwerk zoals voor stadskledij gebruikt, ofwel van landelijk textiel waarop vooral uitsparings-kleurtechnieken in blauw-witstelling zijn toegepast.

Het Etnografisch Museum verzamelt geen kunst om de kunst. Polychroom porselein van China is er dan ook uitsluitend als volkenkundige documentatie aanwezig.

Dit ook als boccaro bekend theegoed toont tot wat een zekere Kun ch'un in het begin van de 16e eeuw is geïnspireerd, toen hij in de heuvels nabij Y-hsing klei vond die hem uitermate geschikt leek voor waterdichte thee-trekpotjes, die hij ongeglazuurd zou laten. Vanaf het begin van de 17e eeuw vonden ze hun weg naar Europa en werden ze in Delft nagemaakt.

Sommigen noemen dit liever steengoed. Het is veruit het meest aantrekkelijke monochroomgenre van de gehele Chinese keramiek- en porseleingeschiedenis. Proto-celadon wordt nu in de 3e eeuw gedateerd, de hoogbloei tijdens de Song-dynastie (960-1127). Met zijn betoverend groen glazuur kreeg het in het 17e-eeuwse Europa de naam celadon, naar de groene mantellinten van de in die tijd populaire romanfiguur Céladon.

Met uitzondering van enkele buiten China vervaardigde stukken, bezit de Antwerpse collectie uitsluitend produktie van de zuidelijke ovens van Long Zuan (afb.29).

In de deelruimte die het meest voor tijdelijke tentoonstellingen in aanmerking zal komen, is een selectie aantrekkelijke stukken en ensembles van uiteenlopend genre uit de verzameling Centraal-Azië (afb.30) en Anatolië, Turkije (afb.31) gepresenteerd.