Op een troon, gevormd door een halfronde nis, geflankeerd door twee marmeren kolommetjes op uitspringende basementen, zit de Moeder van Smarten met voorovergebogen hoofd en gevouwen handen. Zij is gehuld in een wijde mantel, waarvan de plooien over de treden van de troon en over de tegelvloer op het voorplan uitgespreid liggen. Om haar hoofd is een wit doek in evenwijdige, gebroken plooien gedrapeerd. De architectuur is overladen met ramskoppen, voluten, eierlijsten en andere versieringen die min of meer getrouw decoratieve motieven van de klassieke oudheid nabootsen, zoals die door de kunst van de Renaissance in Italië gepopulariseerd waren. Het overdadige van die versiering en het onwaarachtig karakter van de architectuur wijzen erop dat alleen de uiterlijke verschijningsvormen van de Italiaanse kunst overgenomen werden ; de geest van de Renaissance bleef er vreemd aan. De schilder is trouwens nooit in Italië geweest. Hij kende die motieven slechts uit de tweede hand.
De blik van de toeschouwer, die eerst geboeid wordt door het serene gelaat van de Maagd, wordt langs de handen en de zacht uitdeinende plooi van haar mantel naar de linkerbenedenhoek geleid, naar het eerste van de zeven taferelen die het lijden van de Moeder Gods verklaren. De zeven smarten van Maria zijn elk in een apart toneeltje behandeld. Ze staan cirkelvormig om de centrale figuur gerangschikt. Zij moeten afgelezen worden, te beginnen links onderaan om rechts onderaan te eindigen. De zeven voorstellingen zijn van elkaar gescheiden door elementen van de architectuur, stukken van de kolommen, of dunne korfbogen. Zij zijn eigenlijk als zeven aparte schilderijtjes opgevat. Ieder sluit een stuk van de totale ruimte binnen zijn grenzen en in enkele gevallen is de illusie dat de ruimte zich buiten deze begrenzingen verder uitstrekt bijzonder sterk gemaakt door de oversnijdingen. Van de zeven smarten van Maria wordt telkens een treffend moment getoond, dat de ganse handeling voor de geest roept. Zo is bij het eerste toneel de besnijdenis van het Christuskind voorgesteld, waarbij de oude Simeon zijn voorspelling van Maria's lijden uitspreekt. Voor het tweede, de Vlucht naar Egypte, is het ogenblik gekozen waarop de Heilige Familie voorbij een afgodsbeeld komt en dit gebroken van zijn voetstuk stort. Op het derde tafereel treden Maria en Jozef links de tempel binnen waar zij, na drie dagen zoeken, de twaalfjarige Jezus aantreffen, die in dispuut gewikkeld is met de schriftgeleerden. Dit toneeltje onderscheidt zich van de zes andere door zijn speciale perspectief : waar de andere figuren van bovenaf gezien zijn en de horizon zelfs zeer hoog ligt, is hier de ganse scène op trappen boven ons gezichtspunt geplaatst. Dat is een bewijs te meer voor de onderlinge onafhankelijkheid van de zeven taferelen, die slechts met elkaar verbonden zijn door overeenkomst in types, koloriet en lichtbehandeling. Na die drie gebeurtenissen uit de jeugd van Christus sluiten de laatste vier Smarten van Maria rechtstreeks aan bij de passie : de Kruisdraging, waarbij Christus Veronica ontmoet ; Christus aan het Kruis, omringd door Maria, Johannes en Magdalena ; de Kruisafneming, waarbij Maria en Johannes het dode lichaam dragen en Magdalena het de voeten zalft ; tenslotte de Graflegging.
De devotie voor het lijden van Maria was vooral in Vlaanderen nog zeer groot in de 15de en 16de eeuw, zoals blijkt uit het bestaan van de Broederschappen van Onze-Lieve-Vrouw der Zeven Smarten. Schilderijen zoals dit, waarop de hoofdmomenten van Maria's smart in opeenvolgende taferelen worden voorgesteld, vindt men dan ook meermaals in onze streken in het begin van de 16de eeuw. Naar de stijl is het werk van Isenbrandt een typisch voorbeeld van de conservatieve Brugse schildersschool, slechts oppervlakkig beroerd door de vernieuwingen die elders reeds opgeld maakten.
