DIE BESTE MEESTER BEELDESNYDERE

26b

“Aengesien oic dat hij veele andere zware werck hadde, ende dat hij die beste meester beeldesnydere es…” Zo wordt Jan II Borman omschreven op het einde van een contract uit 1513, nu bewaard in het Algemeen Rijksarchief in Brussel. Er wordt gezegd dat hij het druk en zwaar had en dat (of omdat?) hij de beste meester beeldsnijder is. Het contract werd afgesloten tussen Borman en Claes van Arcle, de klerk van de rekenkamer van Brabant in Brussel.

Het onderwerp van het contract betreft het snijden van houten modellen voor de afsluiting van het Baliënhof van het Brussels Coudenbergpaleis, dat in opdracht van Margaretha van Oostenrijk werd vernieuwd. Borman moest houten beelden van de hertogen en hertoginnen van Brabant snijden naar het ontwerp van Jan van Roome (of van Brussel), hofschilder van Margaretha van Oostenrijk, die dan later in brons zouden gegoten worden door Renier van Thienen. 

29

Het contract zelf, dat een schat van informatie bevat over het Brusselse artistieke netwerk van Borman en de praktijk van het maken van houten modellen voor bronsgieters, geeft verder weinig extra informatie over het waarom van de eretitel die Borman kreeg toebedeeld of de context waarin deze moet gezien worden. Hij is de beste, maar in relatie tot wie of wat is niet helemaal duidelijk.

Zag men hem als de beste in Brussel, in Brabant of ver daarbuiten, of eerder de beste in relatie tot deze specifieke opdracht? Toch is de omschrijving niet onterecht, want Bormans beeldhouwwerk was duidelijk in trek bij de kerkelijke en burgerlijke opdrachtgevers van zijn tijd, getuige de vele opdrachten die ons bekend zijn uit de archieven en het talrijke, bij momenten virtuoze werk dat is bewaard en waar een onmiskenbaar vakmanschap in schuilt. Ook vandaag kan het beeldhouwwerk dat uit het Bormanatelier komt liefhebbers van middeleeuwse (beeldhouw)kunst bekoren, net omwille van de kwaliteit en het vakmanschap die ze etaleren.

11

Tegenwoordig geniet Jan Borman de status van beeldhouwkunstig ‘fenomeen’ maar het had niet veel gescheeld of we kenden Jan Borman misschien helemaal niet en we hadden het over Jean Davianus. 

Want dat was de naam die Edward van Even in 1860 naar voor schoof als de snijder van het weergaloze Sint-Jorisretabel, nu bewaard in de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis in Brussel. Enkele jaren later ontdekte hij een notitie in het Leuvense stadsarchief die het retabel onlosmakelijk verbond met Jan Borman en een Leuvense herkomst. Het was besteld voor de Grote Gilde van de Kruisboog van Leuven en bedoeld voor hun altaar in de kapel van Onze-Lieve-Vrouw van Ginderbuiten, net buiten de stadsmuren. Een kwitantie uit 1490 en de datum op het stuk zelf laten toe te zeggen dat het retabel gemaakt en geplaatst werd rond 1490-1493 in de kapel, opnieuw dankzij Edward Van Even, die in 1876 het document ontdekte en een jaar later publiceerde.

Inhoud

  • Die beste meester beeldesnydere
  • Wie zijn de Bormans?
  • De creatieve identiteit van de Bormans
  • Storytelling bij Borman
  • Praktisch
Jan I (?) en Jan II Borman, Sint-Jorisretabel, 1490–1493, eikenhout, 163,5 x 248,5 x 30,5 cm MUSEUM KUNST & GESCHIEDENIS, BRUSSEL

Jan I (?) en Jan II Borman, Sint-Jorisretabel, 1490–1493, eikenhout, 163,5 x 248,5 x 30,5 cm MUSEUM KUNST & GESCHIEDENIS, BRUSSEL

Het Sint-Jorisretabel draagt een vernieuwende vorm van narratieve ontwikkeling in zich door het organiseren van de gesculpteerde scenes in een halfcirkelvormige opstelling, het dramatische focussen op het hoofdpersonage, de vele, vaak alledaagse details en het tentoonspreiden van pure virtuositeit. Het is een absoluut sleutelstuk in het oeuvre van Borman. Dit retabel, gewapend met signatuur en datering, bleek in de negentiende eeuw de perfecte kapstok om een beperkt oeuvre aan de meester toe te schrijven, maar ook ruimer gezien is het een ijkpunt, binnen de stilistische en compositorische evolutie die de Brabantse beeldhouwkunst op dat moment doormaakte, net voor de eeuwwissel. Met de ontdekking van twee andere gesigneerde retabels uit de familie Borman sprak men over een beeldhouwersdynastie. Het gaat om het retabel van de heiligen Crispinus en Crispinianus uit de Sint-Waldetrudiskerk in Herentals, gesigneerd door Pasquier Borman, en het Passieretabel uit de Marienkirche van Güstrow in Mecklenburg in Duitsland, toegeschreven aan Jan III Borman, beiden zoons van Jan II Borman.

1bis

Wie denkt dat daarmee alles over de Bormans is gezegd, heeft ongelijk. Slechts enkele specialisten waren zich ervan bewust dat er de voorbije decennia een uitgebreid oeuvre werd geconstrueerd rond de naam of het fenomeen Borman op basis van stilistisch, technisch wetenschappelijk en archivalisch onderzoek. Borman, hoewel in zijn tijd als de ‘beste beeldsnijder’ bestempeld, was tot nu toe niet echt een begrip bij de cultuurliefhebber en standaard kunsthistoricus. Dit heeft te maken met het feit dat het onderzoek naar en de ontsluiting van middeleeuwse beeldhouwkunst in het algemeen nog een lange weg in te halen heeft ten opzichte van zijn grotere broer, de schilderkunst. Dat is op zich niet zo verwonderlijk. De laatgotische beeldhouwkunst is in de ontwikkeling van de kunsthistorische discipline relatief laat opgepikt als onderzoeksthema. Dit had verschillende redenen. Eerst en vooral zorgden de vele opeenvolgende conflicten en oorlogen die de regio doorheen de eeuwen teisterden voor een enorm verlies aan archivalische bronnen, context en objecten. Daarnaast zijn vele beeldhouwwerken via de kunstmarkt en andere kanalen verspreid over de hele wereld, wat leidde tot een ontkoppeling van hun originele historische context, waardoor ze minder begrijpelijk zijn. 

Pasquier Borman, Retabel van de heiligen Crispinus en Crispinianus, circa 1520, eikenhout, 217 x 206,4 x 36,1 cm SINT-WALDETRUDISKERK, HERENTALS

Pasquier Borman, Retabel van de heiligen Crispinus en Crispinianus, circa 1520, eikenhout, 217 x 206,4 x 36,1 cm SINT-WALDETRUDISKERK, HERENTALS

Tot slot werd de kunstgeschiedenis de voorbije eeuwen gedomineerd door een focus op artiestennamen en de verheerlijking van de ‘virtuoze meester’, een soort sterrensysteem, in het leven geroepen door de eerste kunstenaarsbiograaf Giorgio Vasari. Deze klassieke aanpak is deels verantwoordelijk voor het gebrek aan kennis over hoe laatgotische objecten daadwerkelijk functioneerden in hun originele context. Dat slechts een kleine niche van de kunsthistorische gemeenschap hier oog voor heeft gehad, gecombineerd met de verschillende genoemde externe factoren, zorgde voor een fundamentele onderbelichting van de middeleeuwse beeldhouwkunst. En hoe minder er geweten is over een kunstwerk, hoe minder het gewaardeerd wordt…

Jan III Borman (?), Passieretabel, circa 1522, gepolychromeerd eikenhout, 405 x 550 cm (geopend) MARIENKIRCHE, GÜSTROW

Jan III Borman (?), Passieretabel, circa 1522, gepolychromeerd eikenhout, 405 x 550 cm (geopend) MARIENKIRCHE, GÜSTROW

Anderzijds is het geen evidente materie om te doorgronden. De Bormanfamilie bestaat uit vier generaties beeldhouwers, die op een bepaald moment tegelijk actief waren. Dit bemoeilijkt het toeschrijven van bepaalde Bormaneske stukken aan een lid van de familie. Een groots onderzoeksproject drong zich op en de voorbije tien jaar werd de tentoonstelling over de Bormans in M – Museum Leuven en de eerste monografische publicatie over de familie voorbereid. Tentoonstelling en publicatie bundelen de meest recente inzichten en onderzoeksresultaten naar één van de meest fascinerende beeldhouwersfamilies uit het oude hertogdom Brabant. Dit themanummer vat de belangrijkste facetten van de Bormans samen en toont de meest significante stukken uit het Bormanoeuvre.

WIE ZIJN DE BORMANS?

In tegenstelling tot vele andere middeleeuwse beeldhouwers die niet meer bij naam gekend zijn wegens het ontbreken van documenten die hen aan bewaarde beelden linken, is er over de Bormanfamilie best veel informatie in de archieven te vinden. Daaruit kunnen we nuttige informatie distilleren over hun levensloop, diverse opdrachten voor altaarstukken en beelden, en over het artistiek-sociale netwerk waarbinnen ze zich bewogen. Ze laten ons eveneens toe om een (deels hypothetische) stamboom op te stellen. Over de meeste leden van de familie is niet met zekerheid geweten wanneer ze geboren werden of stierven. Op basis van hun inschrijving in het Brusselse Steenbickeleren ambacht, dat beeldsnijders, steenhouwers, metsers en bouwmeesters verenigde, en de periode en locatie van hun activiteit kunnen we wel een gok doen naar hun levensdata en basisgegevens. Bovendien wordt in de documenten zelden gespecificeerd of het Jan de Oude, Jan II dan wel Jan de Jonge is.

In de meeste biografische nota’s over de Bormans start de dynastie met Jan II Borman, die soms ook ‘de Oude’ of ‘de Grote’ werd genoemd.

Die onderverdeling is grotendeels een moderne constructie. Daarom kan bijna nooit met honderd procent zekerheid gezegd worden of deze of gene Jan Borman de vervaardiger van een bepaald werk is. Bovendien is de naam Jan Borman zeer courant in die tijd in Brussel en Leuven, wat de zaak niet vergemakkelijkt. Voor Pasquier en Willem II is het gelukkig wel duidelijk, aangezien zij geen naamgenoten hadden.

In de meeste biografische nota’s over de Bormans start de dynastie met Jan II Borman, die soms ook ‘de Oude’ of ‘de Grote’ werd genoemd. Ook dit creëerde verwarring want er was wel geweten dat zijn vader ook Jan heette, maar daarmee was alles gezegd. Men wist niet welk beroep hij uitoefende, waar hij woonde, wanneer hij geboren of gestorven is. Enkele archiefbronnen, sommigen zeer recent ontdekt, bieden ons meer informatie dan verwacht. Alle bronnen en archiefnotities vermelden zou ons hier te ver leiden, dus beperken we ons tot de meest interessante.

JAN I BORMAN DE OUDE

Folio met blazoen Borman uit het Liber Authenticus

Folio met blazoen Borman uit het Liber Authenticus 

Jan I Borman de Oude (ca. 1440–ca. 1502-1503) was vermoedelijk een beeldhouwer en actief vanaf circa 1460 in en rond Leuven. Hij was getrouwd met Marie van Goethuysen en woonde in Neerlinter, een dorpje in de buurt van Tienen, dat in die tijd onder de Leuvense jurisdictie viel. In 1489 werkte hij samen met zijn zoon Jan en geelgieter Jan Van Naenhoven aan een koperen koorafsluiting van de Sint-Pieterskerk in Leuven. Jan Van Naenhoven, (genoemd Jan van Tienen) is de vader van de bekendere Renier van Thienen, die ook geelgieter was. Wat de professionele activiteiten van Jan I betreft, is dit het enige wat we weten. Hij wordt op 10 september 1502 nog vermeld in een document met betrekking tot een huis dat zijn zonen Jan II en Willem in Leuven bezaten.

Op 2 april 1503 wordt zijn vrouw als weduwe Jans wylen Borremans wonende te Neerlinther aangeduid en in datzelfde document leren we ook dat hij een adoptiezoon had, genaamd Peteren Zelkaert en een schoonzus Katlyne van Goethuysen die in Antwerpen woonden. De familie had dus een Antwerpse connectie. Twee documenten uit 1504 in het Antwerpse Felixarchief bevestigen dit. Vermoedelijk stierf Jan I dus tussen 10 september 1502 en 2 april 1503.

Wapenschilden van de proosten van de Brusselse rederijkerskamer De Lelie, waaronder dat van Jan Borman, in Liber Authenticus sarcratissimae utriusque sexus Christi fidelium Confraternitatis Septem Dolorum Beatae Mariae Virginis Nuncupatae, 1499, fol. 159v. STADSARCHIEF BRUSSEL, REGISTER 3413

Wapenschilden van de proosten van de Brusselse rederijkerskamer De Lelie, waaronder dat van Jan Borman, in Liber Authenticus sarcratissimae utriusque sexus Christi fidelium Confraternitatis Septem Dolorum Beatae Mariae Virginis Nuncupatae, 1499, fol. 159v. STADSARCHIEF BRUSSEL, REGISTER 3413

Hendrick II van Steenwijck en Frans II Francken, Interieur van de Sint-Pieterskerk te Leuven, circa 1600-1640, olieverf op doek, 169 x 146 cm KONINKLIJKE MUSEA VOOR SCHONE KUNSTEN VAN BELGIË, BRUSSEL

Hendrick II van Steenwijck en Frans II Francken, Interieur van de Sint-Pieterskerk te Leuven, circa 1600-1640, olieverf op doek, 169 x 146 cm KONINKLIJKE MUSEA VOOR SCHONE KUNSTEN VAN BELGIË, BRUSSEL

JAN II BORMAN

Over Jan II Borman (ca. 1460–ca. 1520) zijn de archivalische bronnen veel talrijker. Hij was als beeldhouwer actief in Leuven en zeker in Brussel vanaf ca. 1479. Mogelijk werd hij poorter door het huwelijk en wisselde hij daarom Leuven in voor Brussel als woonplaats.

Van 1487 tot 1489 was hij bovendien een van de gezworenen van het ambacht. Hij was zeker in 1499 al gehuwd met een Margaretha want hij wordt in maart van dat jaar vermeld als regeerder van de Brusselse rederijkerskamer De Lelie (zijn vrouw Margaretha wordt hier ook vermeld). In die hoedanigheid was hij een van de stichtende leden van de Broederschap van Onze-Lieve-Vrouw van de Zeven Weeën in de Brusselse Sint-Gorikskerk. Hij was in 1499 en 1500 een van de eerste proosten van deze broederschap. Zijn wapenschild (met passer centraal, twee zwarte vogeltjes links- en rechtsboven en een Sint-Jacobsschelp tussen de benen van de passer) is afgebeeld op de folio gewijd aan De Lelie in het Liber Authenticus, het stichtings- en ledenregister van de Brusselse Broederschap van Onze-Lieve-Vrouw van de Zeven Weeën.

De Lelie en de broederschap, onder bescherming van de hertogen van Bourgondië, telden talrijke beeldhouwers, schilders en dichters onder hun leden. Een groot deel van het artistieke netwerk rond de Bormans maakte hier eveneens deel van uit, zoals de familie van Coninxloo, de familie Schernier, de familie van Orley en Jan van Roome, alsook sommige van Bormans belangrijkste opdrachtgevers. Hij was eveneens lid van de Sint-Sebastiaansbroederschap in Brussel.

Borman was af en toe in Antwerpen actief. In 1483-84 en 1485-86 werkte hij samen met de Brusselse Peter de Vogel aan stenen beelden voor het nieuwe parochiealtaarstuk in de Onze-Lieve-Vrouwekerk van Antwerpen, en leverde onder meer 4 evangelisten, 4 doctoren of kerkleraars, 4 profeten en 24 cleyn personagien. Tussen 1488-1494 moest Jan Borreman beeldsnijder van Bruessele bovendien voor de Antwerpse rechtbank verschijnen omwille van de levering van een beeld aan de markt van Frankfurt.

Hij werkte zoals hierboven al gezegd samen met zijn vader Jan I en geelgieter Jan Van Naenhoven aan de koperen koorafsluiting van de Sint-Pieterskerk in Leuven. Hij wordt daar vermeld als Jan Borreman syne sone wonende tot Bruessele. In 1490 kreeg Jan Borman een eerste betaling voor het Sint-Jorisretabel dat hij in opdracht van de Leuvense Gilde van de Kruisboog maakte voor de kapel van Onze-Lieve-Vrouw van Ginderbuiten. Op het retabel staat zijn signatuur JAN en de datum 1493 in Romeinse cijfers. Hij maakte in 1491 stenen beelden voor de Sint-Jacobskerk in Leuven en in de Diestse archieven is te zien dat hij in 1492-94 een triomfkruis voor het doksaal van de Sint-Sulpitiuskerk in Diest afleverde. Een kwijting van 29 juni 1498 vertelt dat hij, Jehan Boreman tailleur d’ymaiges, samen met Renier II van Thienen (e.a.) werkte aan het grafmonument van Maria van Bourgondië. Ze veranderden het ontwerp van de gisante, met name de armen en mouwen, wat de hypothese versterkt dat de Bormans (Jan I en Jan II?) ook betrokken waren bij het oorspronkelijke ontwerp van dit grafmonument.

In 1500-01 maakte hij een, zo niet het belangrijkste, beeld voor de kapel van de Broederschap van Onze-Lieve-Vrouw van de Zeven Weeën in de Sint-Gorikskerk, namelijk een Onze-Lieve-Vrouwebeeld. In de jaren daarna wordt hij nog vaak vermeld in de rekeningen van de broederschap.

Vijf jaar later, in 1506, werd Jan Borman onderaannemer van de Leuvense schrijnwerker Jan Petercels voor het snijden van de figuren en scènes voor het retabel van de heilige Arnoldus, de heilige Ghislenus en de heilige Job, in opdracht van het Leuvense Brouwersambacht, dat op hun altaar in de Brouwerskapel van de Sint-Pieterskerk moest worden geplaatst. Ze werkten het retabel uit naar een patroen of ontwerp van Mathijs Keldermans, stadsmeester-metser van Leuven, zo staat in het contract van 8 februari te lezen. De werken gingen blijkbaar te traag vooruit voor de broederschap want in een document van 12 april 1508 belooft Jan Petercels het retabel binnen de vijftien dagen af te werken. Hetzelfde document vermeldt dat Willem Borman als procureur zal optreden voor Jans syns brueders voor het afhandelen van de betaling voor de levering van de gesneden beelden. Dit retabel werd op het einde van de achttiende eeuw afgebroken en vervangen door een geschilderd altaarstuk, maar we zien het gelukkig nog wel afgebeeld, zij het mogelijk in licht gefantaseerde vorm, op een zeventiende-eeuws interieurzicht van de Sint-Pieterskerk, geschilderd door Hendrick van Steenwijck en Frans Francken de Jongere, bewaard in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België in Brussel.

Peter van Aelst naar Jan van Roome, Wandtapijt met David en Bathseba (vierde deel: Bathseba bij de fontein en ontvangst in het paleis), Brussel, circa 1520-1525, wol en zijde, 458 x 724 cm MUSÉE NATIONAL DE LA RENAISSANCE, ECOUEN © RMN-GRAND PALAIS (MUSÉE DE LA RENAISSANCE, CHÂTEAU D›ECOUEN)

Peter van Aelst naar Jan van Roome, Wandtapijt met David en Bathseba (vierde deel: Bathseba bij de fontein en ontvangst in het paleis), Brussel, circa 1520-1525, wol en zijde, 458 x 724 cm MUSÉE NATIONAL DE LA RENAISSANCE, ECOUEN © RMN-GRAND PALAIS (MUSÉE DE LA RENAISSANCE, CHÂTEAU D›ECOUEN)

De inschrijving van Jan Borman en enkele andere ambachtslieden in het metsersambacht van Leuven was in 1510 de aanleiding tot een confl ict tussen de schrijnwerkers en de metsers. De stadsraad legde de bevoegdheden van beide ambachten vast in een akte. Borman wordt hier als scrynmaker vermeld.

In datzelfde jaar werkte het atelier Borman opnieuw samen met Jan Petercels voor het retabel van de Heilige Sacramentsgilde in Turnhout. Het contract stipuleert dat de beelden door Jannen Borman oft Paesschier, synen sone, te Bruesel woenende moeten worden gemaakt. Het contract is behoorlijk precies in de omschrijving van welke beelden het retabel moet bevatten. Ze moeten onder meer een avontmael snijden, maar ook twee knylende priesters, met cappen, tegen malcanderen, presenterende in een siborie dat heylig Sacrament, de welke man en vrouw op haar knyen zittende (..) en indt besien sullen hangen vier yngelen, d’een boven den anderen oft neven malcanderen (..) en die twee met ene wieroeckvat in die handt, en die andere met toertssen, enz.. Het ontwerp voor de voorstellingen werd toevertrouwd aan de schilder Jan Oems. Het retabel moest ook dubbele luiken krijgen, die konden beschilderd worden. Ook dit retabel is niet meer bewaard.

Een van de belangrijkste opdrachten waar het atelier Borman mee belast werd betreft de nieuwe afsluiting van het Baliënhof of stenen baillen voor het Coudenbergpaleis, die tussen 1509 en 1521 gerealiseerd werd. Borman werd aangezocht om houten modellen te leveren – op basis van ontwerpen van Jan van Roome – voor bronzen figuren van hertogen en hertoginnen alsook dieren, die Renier II van Thienen zou gieten. De bronnen met betrekking tot het Baliënhof bevatten onder meer het eerste contract met Borman afgesloten in 1511 en enkele kwitanties voor ontvangen betalingen, die hij handtekende. Het is in deze bronnen dat hij zijn illustere titel van beste beeldsnijder toebedeeld krijgt, namelijk op 28 april 1513, wanneer er bovendien overeengekomen wordt om extra drinkgeld te betalen aan de gezellen van Borman opdat de modellen sneller zouden afgewerkt worden, aangezien hij ook veele andere zware werck hadde ende dat hy die beste meester beeldesnijderees. Twee eigenhandig ondertekende kwitanties zijn van hem bewaard uit 1515 en 1516 waarin hij bevestigt betaald te zijn geweest voor vier houten modellen van hertogen en voor 11 modellen van dierfiguren. Een notitie uit 1521 vermeldt nog dat Jan Borman in de periode 1515-1521 geen houten modellen voor dierfiguren meer heeft geleverd. In totaal werden vier hertogen en vier dierfiguren in brons gegoten door Renier II van Thienen. De beelden werden geplaatst in 1516 op de pijlers van de afsluiting van het plein.

Na 1516 verdwijnt Jan II Borman stilaan uit de archieven waardoor men besluit dat hij rond die datum en ten laatste rond 1520 moet zijn overleden. Hoogstwaarschijnlijk nam zijn zoon Pasquier het drukke atelier over.

PASQUIER (of Passchier) BORMAN

Pasquier Borman is vanaf 1492 als beeldhouwer ingeschreven in het ambacht van Brussel als geboren poirtere. Hij was gehuwd met Lysbeth van der Heught en had een zoon, Willem (II), die ook beeldhouwer zou worden. Pasquier staat vermeld als lid van de Broederschap van Onze-Lieve-Vrouw van de Zeven Weeën, net als zijn vader in het stichtingsjaar 1499. Hij duikt regelmatiger op in de archieven vanaf ca. 1510. Zo werkte hij in 1509-1510 voor de Confrerie van Sint-Elooi in Brussel en sneed drie poenten van Sint-Loeys legende of drie scènes uit het leven van Sint-Elooi voor het retabel in de Sint-Elooikapel. In datzelfde jaar werkte hij volgens een contract in het Leuvense stadsarchief samen met zijn vader aan het sacramentsaltaar voor de Turnhoutse Sacramentsbroederschap.

In een rekening uit 1511 met betrekking tot het Baliënhof in Brussel wordt vermeld dat Pasquier Borman, samen met Jan van Roome (schilder) en Willem Offuys (goudsmid), een loden maquette maakte die het voorplein van het Coudenbergpaleis voorstelt. Pasquier werkte net als zijn vader ook buiten de Brusselse stadsgrenzen. Naast Turnhout wordt Pasquier in 1516 vermeld in een contract tussen Willem Colin, kanunnik van de Sint-Walburgakerk in Veurne, en de Brusselse beeldhouwer Jan Blassaert voor het maken van het stenen grafmonument van Colin. De beelden moesten geleverd worden door Passier Jan Boerman, ten laatste tegen Pasen 1517. Tussen 1524 en 1528 werkte hij samen met Jacques Daret en diens broer Pierre aan het grafmonument van Adolf van Kleef (overleden in 1492), heer van Ravenstein, voor de predikherenkerk in Brussel. En ook voor de familie Eerdenborch maakte hij in 1534 een grafmonument voor de Brusselse Sint-Gorikskerk, de kerk waar de Broederschap van Onze-Lieve-Vrouw van de Zeven Weeën thuis was.

Pasquier werkte net als zijn vader ook buiten de Brusselse stadsgrenzen.

Net zoals zijn vader Jan II, werkte Pasquier ook kleine opdrachten en klusjes af. Tussen 1517 en 1537 deed hij diverse restauratiewerken en maakte sculpturen voor de kapel van het Brusselse Sint-Pietershospitaal of de Leproserie Sint-Pieter. Hij wordt er bijna jaarlijks vermeld in de archieven. Uit deze documenten blijkt dat hij zijn gezellen af en toe drinkgeld uitbetaalde. Van alle vermelde objecten in de rekeningen is die van een klein Onze-Lieve-Vrouwretabel of tabernakel met een beeld van de heilige Maria uit 1522-1523 vandaag zeer relevant. Hier wordt aangenomen dat het gaat om de Treurende Maria, nu nog steeds bewaard in het Brusselse Museum van het OCMW. De laatste vermelding van Pasquier in de archieven betreft het snijden van het figuratieve beeldhouwwerk voor de nieuwe preekstoel in de kerk van het Sint-Pietershospitaal (die door schrijnwerker Jan van Craynhem was vervaardigd) in 1536-1537.

Zijn veronderstelde opus magnum, het gesigneerde maar ongedateerde retabel van de heiligen Crispinus en Crispinianus in de Sint-Walburgakerk in Herentals wordt op basis van stijl rond 1520 gesitueerd. De eerste documenten over dit retabel dateren uit 1566 en vermelden de naam van de beeldhouwer niet.

JAN III BORMAN

Jan III Borman (ca. 1480–?) was in 1499 als beeldhouwer ingeschreven in het ambacht van Brussel als geboren poirtere. Momenteel wordt er van uitgegaan dat hij de zoon van Jan II is en de jongere broer van Pasquier. Ook hij wordt in 1499 vermeld als lid van de Broederschap van Onze-Lieve-Vrouw van de Zeven Weeën, samen met Kathelijne Borremans en Maria Borremans, mogelijk zijn zussen. De archieven zijn behoorlijk stil als het over Jan III Borman gaat. In 1522 werd het Passieretabel van Güstrow geïnstalleerd in de kerk. Het werd gesigneerd met JAN BORMAN. Men neemt aan dat dit Jan III of Jan de Jonge is aangezien algemeen aanvaard wordt dat Jan II stierf rond 1520. De stijl van het retabel van Güstrow is ook te verschillend van deze van het Sint-Jorisretabel bijvoorbeeld. Zoon Jan III kan voorts mogelijk vereenzelvigd worden met de Jan Borreman die in 1530-1535 in de Mechelse archieven vermeld wordt in verband met het leveren (en snijden?) van Twijt wercke, witte Avesnessteen voor de gevel van het huis In den Grooten Zalm, het gildehuis van de Mechelse visverkopers. Het huis bestaat nog steeds en is gelegen aan de Zoutwerf. De zeer antiquiserende stijl van de ornamentele gevelsculptuur ligt meer in het verlengde van de stijl van Jan Mone (die op dat moment ook in Mechelen actief was), hoewel sommige epitafen toegeschreven aan Jan III eveneens zeer antiquiserende ornamenten vertonen die hierbij aansluiten.

MARIA BORMAN

Maria Borman is mogelijk de zus van Pasquier en Jan III. Zij wordt in 1499 samen met Jan III en een Kathelijne Borremans vermeld in het Liber Authenticus van de Broederschap van Onze-Lieve-Vrouw van de Zeven Weeën. We ontmoeten haar niet meer, tot in 1545 wanneer ze vermeld wordt in de archieven van de Brusselse Sint-Michiel en Sint-Goedele kathedraal. Ze werd op 9 juni van dat jaar begraven in de tuin van het Karmelietenklooster. De summiere notitie biedt ons de interessante informatie dat ze beeldsnijderesse was en woonde in de Sint-Goriksparochie (net zoals Jan II, Jan III en Pasquier).

13  schematische genealogie

WILLEM II BORMAN

Het laatste gekende lid van de Borman beeldhouwersfamilie is Willem II Borman (actief ca. 1550–ca. 1599). Hij was de zoon van Pasquier en gehuwd met Clara van der Fonteyne. Net als zijn grootvader Jan II was hij gezworene van het Brusselse ambacht van de Steenbickeleren in 1571, 1572, 1573 en 1585. Hoewel we slechts schaarse weetjes over hem in de archieven kunnen vinden, heeft hij klaarblijkelijk toch een lange beeldhouwerscarrière gehad. In 1552-1553 maakte hij Onser Liever Vrouwen van den Noot Goids mit seven ween (vermoedelijk een zittende piëta) voor de Kapellekerk in Brussel. In 1555-1556 maakte hij een serie van vijf wapenschilden voor het Heilig Drievuldigheidshospitaal in Brussel. Daarna is het lang wachten op nog een vermelding in de archieven. Mogelijk komt dit door de woelige religieuze periode en de beeldenstorm in en na 1566 die voor veel beeldhouwers en voor de beeldhouwkunst in het algemeen een keerpunt was. In 1588-1589 en in 1591-1593 betaalde ene Willem Borman de cijns voor een huis in de Drapstraete in alweer de Sint-Goriksparochie. En in 1590-1591 werkte Willem II, ruim 80 jaar na zijn vader Pasquier, voor de Broederschap van de Heilige Eligius in Brussel en vervaardigde een Sint-Eligiusbeeld voor het altaar van de Sint-Elooikapel in Brussel. Hij stierf voor 1599.

Renier van Thienen naar Jan I of II Borman, 10 pleurants van het graf van Isabella van Bourbon, circa 1475-1476, koperlegering, circa 54,5-58 cm hoog RIJKSMUSEUM AMSTERDAM

Renier van Thienen naar Jan I of II Borman, 10 pleurants van het graf van Isabella van Bourbon, circa 1475-1476, koperlegering, circa 54,5-58 cm hoog RIJKSMUSEUM AMSTERDAM

DE CREATIEVE IDENTITEIT VAN DE BORMANS

Renier van Thienen naar Jan I of II Borman, Grafbeeld van Isabella van Bourbon, circa 1475-1476, brons, 42 x 193 x 68 cm M – MUSEUM LEUVEN, LANGDURIGE BRUIKLEEN ONZE-LIEVEVROUWKATHEDRAAL, ANTWERPEN © ONZE-LIEVE-VROUWKATHEDRAAL, ANTWERPEN

Renier van Thienen naar Jan I of II Borman, Grafbeeld van Isabella van Bourbon, circa 1475-1476, brons, 42 x 193 x 68 cm M – MUSEUM LEUVEN, LANGDURIGE BRUIKLEEN ONZE-LIEVEVROUWKATHEDRAAL, ANTWERPEN © ONZE-LIEVE-VROUWKATHEDRAAL, ANTWERPEN

De Bormans hebben ontegensprekelijk een enorme stempel gedrukt op de beeldhouwkunst zoals die rond de eeuwwisseling in het laatgotische Brabant en Bourgondië werd bedreven en gesmaakt. Maar wat is het nu exact dat hen zo vernieuwend en populair maakte?

Het onmiskenbare rauwe talent en de virtuositeit, het gemak waarmee ze hun grondstoffen bewerkten – of het nu eikenhout, albast of kalksteen was – resulteerde in sculpturen van een superieure kwaliteit die bijzonder gegeerd waren, wat een grote productie en export naar het noorden (Duitsland en Zweden) en het zuiden (Italië en Spanje) in de hand werkte. Ze maakten houten en stenen beelden, retabels, grafmonumenten en liturgisch meubilair zoals koorbanken, preekstoelen en kandelaars. Wanneer ze samenwerkten met een geelgieter maakten ze het houten model dat daarna afgegoten werd in brons.

In het verleden werden vooral de retabels van de Bormans bestudeerd en onder de aandacht gebracht. De drie gesigneerde retabels zorgden voor mooie ankerpunten van waaruit een stijlanalyse kon vertrekken en een oeuvre kon toegeschreven worden, dat ook nu nog mooi standhoudt. Dat van de Bormans nog zo’n groot arsenaal aan vrijstaande beelden en liturgisch meubilair is bewaard – alle oorlogen, beeldenstormen, vernielingen en smaakverschillen ten spijt – zegt veel over de werkelijke productie die het atelier moet hebben voortgebracht in de eeuw dat de verschillende leden van de familie actief waren.

De stilistische cohesie die het oeuvre in die lange periode vertoont, zorgt er voor dat het moeilijk, maar niet onmogelijk, is om verschillende handen te onderscheiden, ook omdat op een bepaald moment zeker Jan II en zijn twee zonen (en dochter?) tegelijkertijd actieve beeldhouwers waren in het atelier. Daarom is naar aanleiding van de tentoonstelling een nieuwe, relatieve chronologie van het Bormanoeuvre opgesteld, waarbij exacte dateringen ondergeschikt zijn aan de plaats van een beeld binnen de stilistische evolutie van de beeldhouwers.

9 f tot j

DE ONTDEKKING VAN JAN I

Joseph De Borchgrave d’Altena beschreef in Des caractères de la sculpture brabançonne vers 1500 uit 1934 zonder het te weten de ultieme Bormaneske stijl, die zich in een geavanceerde fase van het atelier manifesteerde: C’est le moment où dans la plastique brabançonne le pathétique se tempère, où s’adoucissent les expressions, où les gestes brusques, les mouvements saccadés font place à des attitudes plus mesurées, où les draperies se cassent en plis moins anguleux.

Toch is deze stijlomschrijving fundamenteel anders dan deze van het ultieme Bormanstuk, het Sint-Jorisretabel (zie blz. 2-3), dat nog stevig met de voeten in de laatgotische beeldtaal is geworteld, met lange, magere figuren en een nerveuze drapering die hoofdzakelijk in Y-vormige plooien is uitgewerkt, waar we sowieso verschillende meesterhanden in herkennen. Het lijkt waarschijnlijk dat Jan II Borman, die de kwitantie bij het afleveren van het werk ondertekende, voor dit retabel samenwerkte met zijn vader Jan I, zoals in die periode vaker het geval was.

Jan I (?) en Jan II Borman, Sint-Jorisretabel (detail), 1490–1493, eikenhout, 163,5 x 248,5 x 30,5 cm MUSEUM KUNST & GESCHIEDENIS, BRUSSEL

Jan I (?) en Jan II Borman, Sint-Jorisretabel (detail), 1490–1493, eikenhout, 163,5 x 248,5 x 30,5 cm MUSEUM KUNST & GESCHIEDENIS, BRUSSEL

Een ander ensemble in het gecanoniseerde Bormanoeuvre betreft het grafmonument van Isabella van Bourbon, waarvan de gisante en pleurants traditioneel worden toegeschreven aan Renier van Thienen (voor het bronsgieten) en aan Jan II Borman (voor het maken van de houten modellen). Het monument wordt gedateerd rond 1475-77, een periode waarin Jan II Borman nog niet is ingeschreven in het Brusselse ambacht, en waarin hij als beeldhouwer nog aan de start van zijn carrière stond en nog niet de artistieke maturiteit vertoonde om zo’n meesterlijk ensemble voor een hertogelijke opdrachtgever te realiseren. Twee andere prestigieuze bronzen ensembles dragen bij tot de twijfel die recent rees over de aard van de eventuele bijdrage van Jan II. Enerzijds is er de magistrale paaskandelaar uit de Sint-Leonarduskerk in Zoutleeuw (1481-1483) en anderzijds het grafmonument van Maria van Bourgondië (1488-98). Hun stijl roept het werk van de Bormans op maar momenteel kiezen we ervoor om de houten modellen voor deze werken aan Jan II’s vader, Jan I Borman toe te schrijven. Dit lost de chronologische en stilistische discrepantie op van deze absolute meesterwerken aan het begin van de loopbaan van Jan II en het laat ons toe om de stilistische link door te trekken naar de zogenaamde Meester van de Arenberg Bewening.

Atelier Renier van Thienen naar Jan I of II Borman, Grafbeeld van Maria van Bourgondië, circa 1490-1498, brons en koperlegering, 260 x 135 x 135 cm ONZE-LIEVE-VROUWEKERK, BRUGGE

Atelier Renier van Thienen naar Jan I of II Borman, Grafbeeld van Maria van Bourgondië, circa 1490-1498, brons en koperlegering, 260 x 135 x 135 cm ONZE-LIEVE-VROUWEKERK, BRUGGE

Dit is een tot nu toe anonieme noodnaammeester die enkele voortreffelijke retabelfragmenten naliet en de verbindende schakel was tussen beeldhouwers die Rogier van der Weydens beeldtaal adopteerden in Brussel, zoals Jean Delemer, en Jan II Borman. De hypothese dat  Jan I Borman een bijzonder getalenteerd beeldhouwer was, actief vanaf 1460 in en rond Leuven, die niet enkel te vereenzelvigen is met de Meester van de Arenbergbewening maar tevens met de hoofdbeeldhouwer van de grafmonumenten van Maria van Bourgondië en haar moeder Isabella van Bourbon evenals van het Sint-Jorisretabel, trekt het hele Bormanoeuvre open. Het maakt het opstaan van Jan II Borman als excellent en getalenteerd beeldhouwer begrijpelijk, want hij moest het vak natuurlijk ergens geleerd hebben. Waar beter dan in het atelier van zijn vader? Het zorgt er ook voor dat een groot aantal beeldhouwwerken die tot nu toe vooral aan anonieme Leuvense noodnaammeesters werden toegeschreven, dankzij de stilistische en morfologische kenmerken van bijvoorbeeld vrouwelijke heiligen uit deze anonieme oeuvres kunnen worden genomen en herplaatst kunnen worden in het oeuvre van Jan I Borman. De meest belangrijke voorbeelden zijn de Madonna met Kind, voorheen toegeschreven aan de Meester van de Madonna van Piétrebais, in het Parijse Musée de Cluny maar ook enkele beelden uit het oeuvre van de Meester van de Christus op de Koude Steen bijvoorbeeld.

Jan I Borman, Madonna met kind, eikenhout, circa 1480-1490, 72 x 58 x 30 cm MUSÉE DE CLUNY, PARIJS © RMN-GRAND PALAIS (MUSÉE DE CLUNY - MUSÉE NATIONAL DU MOYEN-ÂGE)

Jan I Borman, Madonna met kind, eikenhout, circa 1480-1490, 72 x 58 x 30 cm MUSÉE DE CLUNY, PARIJS © RMN-GRAND PALAIS (MUSÉE DE CLUNY - MUSÉE NATIONAL DU MOYEN-ÂGE)

Dankzij deze herstructurering van het vroege Bormanoeuvre en het ‘ontdekken’ van Jan I als artistieke persoonlijkheid en grondlegger van de Bormaneske stijl kan een hele groep beelden die, sommigen van oudsher, in de buurt van Borman werden gesitueerd, in een nieuwe relatieve, stilistische chronologie geplaatst worden, van Jan I, over Jan II, Pasquier en Jan III tot zelfs late werken uit het atelier van ca. 1540 die mogelijk van de hand van Maria Borman zouden kunnen zijn, hoewel hiervoor momenteel geen enkel bewijs te vinden is.

Jan I Borman, Christus op de koude steen,  circa 1460-1470, eikenhout, 97 cm hoog BEWAARPLAATS ONBEKEND (VROEGER EGLISE SAINTS PIERRE ET MARCELIN, BIERGES

Jan I Borman, Christus op de koude steen, circa 1460-1470, eikenhout, 97 cm hoog BEWAARPLAATS ONBEKEND (VROEGER EGLISE SAINTS PIERRE ET MARCELIN, BIERGES

Binnen het stilistisch organiseren en analyseren van het Bormanoeuvre wordt de volgende set van criteria gebruikt: de organisatie van de lichamelijke volumes in de ruimte (houding en gebaren), de manieren van het arrangeren van de draperingen (compositie), de behandeling van anatomische kenmerken (vaak aangezichtskenmerken zoals ogen, mond, neus, oren, haarbehandeling, vorm van voorhoofd, handen en vingers) en ook de verschillende types van plooien. Algemeen gezien evolueren de beelden, van Jan I naar Jan III, van een eerder frontale en statische houding van de figuren en plaatsing in de ruimte, waarbij lichamen en plooien eerder frontaal en de zijaanzichten apart uitgewerkt zijn. Geleidelijk aan – en het meest bij Pasquier – komt er meer beweging in de figuren en beginnen lichamen torsie te vertonen, draperingen meer aan de zijkant van de figuren voor te komen en is er meer variatie in de houdingen. Het is ook Pasquier die het meest openstaat voor de nieuwe italianiserende renaissancevormentaal die vanaf ca. 1520 zijn intrede doet in de kunst van de Lage Landen.

Jan I’s oeuvre kunnen we stilistisch onderverdelen in drie perioden: de vroege ‘Leuvense’ periode, de fase van maturiteit en de late periode van meesterwerken. Zijn inventio’s en compositieschema’s worden daarna overgenomen door zijn zonen. Een mooi typevoorbeeld is de reeks beelden die de Christus op de Koude Steen uitbeelden, ook wel de Rust van Christus op de calvarie genoemd. Christus wacht uitgeput op een koude rots, enkel gehuld in een lendendoek. 

De purperen mantel die Pontius Pilatus om hem drapeerde toen hij ‘Ecce Homo…’ uitriep is ondertussen van zijn schouders gevallen waardoor het door zweepslagen gehavende lichaam van Jezus zichtbaar wordt. Een vroeg voorbeeld is het – nu gestolen – beeld uit de Sint-Petrus en Sint-Marcellinuskerk van Bierges.

Jan II of Pasquier Borman, Christus op de koude steen, circa 1500, gepolychromeerd eikenhout, 116 x 58 x 30 cm M – MUSEUM LEUVEN © WWW.LUKASWEB.BE - ART IN FLANDERS VZW

Jan II of Pasquier Borman, Christus op de koude steen, circa 1500, gepolychromeerd eikenhout, 116 x 58 x 30 cm M – MUSEUM LEUVEN © WWW.LUKASWEB.BE - ART IN FLANDERS VZW

Jan I Borman, Christus op de koude steen, circa 1460-1470, eikenhout (polychromie niet origineel), 104 x 51 x 35 cm M – MUSEUM LEUVEN © WWW.LUKASWEB.BE - ART IN FLANDERS VZW

Jan I Borman, Christus op de koude steen, circa 1460-1470, eikenhout (polychromie niet origineel), 104 x 51 x 35 cm M – MUSEUM LEUVEN © WWW.LUKASWEB.BE - ART IN FLANDERS VZW

 De compositie is nog eerder frontaal uitgewerkt, het lichaam en de knieën van Christus staan nog in één lijn, de mantel valt in opvallend evenwijdige horizontale, dikke plooien op de rots neer. Quasi identiek zijn de beelden uit het Leuvense Sint-Pietersgasthuis en uit het patrimonium van de Zusters Clarissen in Korbeek-Lo (beide in collectie van M – Museum Leuven).

Geleidelijk aan verandert de compositie en krijgt Christus’ lichaam een meer dynamische uitwerking en torsie, en zijn positie in de beschikbare ruimte is beter geritmeerd terwijl zijn gezicht meer emotie en verslagenheid vertoont. Dit bereikt zijn maximale eff ect in de beelden uit de Leuvense Sint-Jacobskerk (in M – Museum Leuven) en het Hotel Dieu in Beaune, die aan Jan II worden toegeschreven. De gezichtstypes bij Jan I zijn morfologisch vrij eenvoudig te typeren: kleine gezichten, eerder vierkant bij de mannen, eerder schildvormig bij de vrouwen, lange dunne en puntige neuzen met halfgesloten amandelvormige ogen, de mond met volle lippen bij de vrouwen en eerder driehoekige lippen bij de mannen die meestal stevig gesloten of lichtjes open zijn, met een nadruk op de mondhoeken en de nasolabiale rimpels. Oogleden zijn soms extra omlijnd om de blik te benadrukken. Emblematisch voor deze vormentaal is de eerder vermelde Madonna met kind uit het Musée de Cluny (ca. 1470). Ze is het archetype voor een hele reeks vrouwelijke heiligenbeelden uit de regio Leuven in en buiten het Bormanoeuvre.

Jan II Borman, Madonna met kind, circa 1480-1490, witte kalksteen, 192 x 70 x 55 cm THE PHOEBUS FOUNDATION, ANTWERPEN

Jan II Borman, Madonna met kind, circa 1480-1490, witte kalksteen, 192 x 70 x 55 cm THE PHOEBUS FOUNDATION, ANTWERPEN

HET TALENT VAN JAN II

Jan II kent en gebruikt de oudere compositieschema’s en archetypes van zijn vader, maar maakt ze zich eigen en tilt ze naar een nog hoger niveau. Vermoedelijk startte hij als beeldhouwer van stenen beelden in het atelier van zijn vader en nam hij later het produceren van houten beelden van hem over. Dit zou de vroege stenen beelden uit de jaren 1480 verklaren, zoals de Madonna’s met kind in de Keulse Kolumbakirche, de Brugse Onze-Lieve-Vrouwekerk en in de collectie van The Phoebus Foundation. Hun drapering is sterk verwant aan deze van de gisant van het grafmonument van Isabella van Bourbon en ook de haarbehandeling, met een dikke massa haar vallend over de schouders, in golvende lokken met gradueel verminderende dikte. Dit type staande Madonna met kind krijgt haar vervolg in een stenen Madonna met kind (nu in de KMKG bewaard), en in de madonna’s van Soignies, Braine-le-Comte en de Brusselse Kapellekerk.

Een ander belangrijk archetype uit het atelier van de Bormans is de staande bisschopfiguur. Rond 1490 werd in de Leuvense Sint-Jacobskerk een nieuwe Sint-Hubertuscultus opgestart en ongetwijfeld ook het Sint-Hubertusbeeld besteld, dat nu in de collectie van M – Museum Leuven bewaard is. Ondanks de neogotische polychromie heeft het beeld niets van zijn krachtige uitstraling verloren. De heilige kijkt ietwat streng en ingetogen, met de ogen neergeslagen, maar de uitwerking van zijn gezicht is zo realistisch dat hij bijna van vlees en bloed lijkt. Dit gecombineerd met een simpel maar uiterst doeltreff end plooienspel zorgt ervoor dat ook dit compositieschema een vaak nagevolgd archetype werd, in het Borman atelier en daarbuiten, zoals bij Hendrik Roesen, beeldhouwer in Leuven rond 1500.

Zelfs eeuwen later bleek het type van Bormans heilige Hubertus nog steeds populair bij neogotische beeldhouwateliers. Zo vinden we vandaag nog enkele beelden in kerken in Vlaanderen en Wallonië die rechtstreeks teruggaan op het model van de Sint-Hubertus, afkomstig uit de Sint-Jacobskerk van Leuven. Ze zijn vermoedelijk allen van de hand van de Leuvense neogotische beeldhouwer Benoît van Uytvanck (1857-1927), die een bijzondere fascinatie moet hebben gehad voor het Leuvense Hubertusbeeld.

17+18

Links: Jan II Borman, Madonna met kind, circa 1480, gepolychromeerde kalksteen, 120 x 42 x 30 cm MUSEUM KUNST & GESCHIEDENIS, BRUSSEL © KMKG

Rechts: Jan II Borman, Onze-Lieve-Vrouw van de Rozenkrans, circa 1500, eikenhout (polychromie niet origineel), 116 cm hoog ONZE-LIEVE-VROUW TER KAPELLE, BRUSSEL © KIK-IRPA, BRUSSEL

19+20

Links: Jan II Borman, Heilige Hubertus, circa 1483, eikenhout (polychromie niet origineel), 179 x 67 x 53 cm M – MUSEUM LEUVEN © WWW.LUKASWEB.BE ART IN FLANDERS VZW, FOTO: DOMINIQUE PROVOST

Rechts: Hendrik Roesen, Heilige Cornelius, circa 1500, eikenhout (polychromie niet origineel), 135 x 59 x 39 cm M – MUSEUM LEUVEN © WWW.LUKASWEB.BE ART IN FLANDERS VZW, FOTO: PAUL LAES

Jan II Borman, Heilige Gertrudis van Nijvel, circa 1490, eikenhout, 121 x 42 x 35 cm SINT-GERTRUDISKERK, ETTERBEEK

Jan II Borman, Heilige Gertrudis van Nijvel, circa 1490, eikenhout, 121 x 42 x 35 cm SINT-GERTRUDISKERK, ETTERBEEK

Wat vrouwelijke heiligen betreft is een van de meest geslaagde beelden van Jan II de Sint-Gertrudis uit Etterbeek. Ze gaat terug op een type dat vader Jan I in het leven riep maar zelden is het resultaat meer compleet en succesvol als hier. De wijde, lichtjes gedecentreerde plooien van de mantel, creëren een diagonaal die leidt van het geconcentreerde gezicht van de heilige, met licht getuite lippen, naar het open boek. Een kleine knik in de torso van Gertrudis zorgt voor de ruimte die de beeldhouwer nodig had voor haar kruisstaf. Dankzij de zacht aandoende mantel, met dunne, zwevende randen, straalt het beeld lichtheid uit.

Veel van Borman II’s productie is verloren, getuige de vele archivalische documenten die nu verdwenen beelden vermelden. Vele beelden worden ook op stilistische gronden aan Borman toegeschreven, zonder enige vorm van archivalisch bewijs. Een van de weinige objecten die al sinds eind negentiende eeuw standvastig in het oeuvre is opgenomen, en terecht, is de magistrale Calvarie van Leuven, het zogenaamde Triomfkruis van de Sint-Pieterskerk. Deze groep, een van de meest geslaagde in zijn genre uit de laatgotische kunst van de Lage Landen, getuigt van een immense ingetogen droefheid, zowel in de gelaatstuitdrukking van Christus als van zijn moeder, die met een simpele licht opgehouden hand en weggekeerd gezicht haar ingehouden verdriet kanaliseert, in tegenstelling tot de Johannesfi guur die zijn ogen niet van Christus kan afhouden. Het gevoel voor realistisch detail is indrukwekkend en de drapering speelt een functionele rol in het leiden van de blik van de toeschouwer naar de handen van Maria en Johannes. De poses zijn subtiel georkestreerd en bereiken een maximaal eff ect. Deze Calvarie verheft Borman tot een absolute ster in de Westerse middeleeuwse beeldhouwkunst.

Rechts: Jan II Borman, Triomfkruisgroep, circa 1480-1490, eikenhout (polychromie niet origineel), 680 x 480 x 80 cm (kruis) SINT-PIETERSKERK, LEUVEN - M – MUSEUM LEUVEN

Rechts: Jan II Borman, Triomfkruisgroep, circa 1480-1490, eikenhout (polychromie niet origineel), 680 x 480 x 80 cm (kruis) SINT-PIETERSKERK, LEUVEN - M – MUSEUM LEUVEN

23+24a

Links: Pasquier Borman, Treurende Madonna van een Calvarie, circa 1522-1523, eikenhout, 95 x 33 x 20 cm OCMW BRUSSEL © KIK-IRPA, BRUSSEL

Rechts: Pasquier Borman, Treurende Madonna en Johannes de Evangelist van een Calvarie, circa 1523, eikenhout, Madonna 96 x 31,5 x 23,5 cm, Johannes 96,8 x 32,3 x 25,3 cm SUERMONDT-LUDWIG MUSEUM, AKEN © SUERMONDT-LUDWIG MUSEUM, AKEN

Afbeelding blz. 28: Pasquier Borman, Calvarie van Nijvel, circa 1500, eikenhout, Christus 190 x 176 x 38 cm, Madonna 163 x 57 x 38 cm, Johannes 163 x 57 x 43 cm MUSÉE DU LOUVRE, PARIJS © RMN-GRAND PALAIS (MUSÉE DU LOUVRE

Afbeelding blz. 28: Pasquier Borman, Calvarie van Nijvel, circa 1500, eikenhout, Christus 190 x 176 x 38 cm, Madonna 163 x 57 x 38 cm, Johannes 163 x 57 x 43 cm MUSÉE DU LOUVRE, PARIJS © RMN-GRAND PALAIS (MUSÉE DU LOUVRE

VAN GOTIEK NAAR RENAISSANCE: PASQUIER BORMAN

Mogelijk zijn het Annaretabel van Oudergem en het epitaaf van Jacques de Croÿ van Jan II’s hand, mogelijk ook van zijn zoon Pasquier, over wiens vroege carrière niet veel geweten is. Tussen 1492, wanneer hij in de gilde is ingeschreven, en 1509 komt zijn naam niet voor in de archieven. Hij werkte ongetwijfeld samen met zijn vader, zoals in sommige documenten wordt gesuggereerd. Wanneer vader Jan II stierf, is niet helemaal zeker maar het moet rond 1516-20 zijn geweest. Pasquier Borman nam vermoedelijk het atelier over en zette het werk van zijn vader verder, denk maar aan de grote werf voor de bouw van de grafkerk van Margaretha van Oostenrijk in Brou die tussen 1513 en 1522 liep, maar binnen zijn eigen meer renaissancistische stijl die op dat moment in zwang was. De meeste stukken van Pasquier die vermeld worden in de archieven zijn verloren, behalve de reeds vermelde Treurende Madonna uit het OCMW-museum in Brussel, die in 1522-23 zou zijn gesneden, als deel van een tabernakel of retabel. We kunnen haar bovendien stilistisch in verband brengen met een Treurende Maria en Johannes uit het Suermondt-Ludwig museum in Aken.

Het meest iconische werk van Pasquier blijft zijn gesigneerde retabel van de heilige Crispinus en Crispinianus, ook al is de hypothese hier dat er meerdere handen aan het werk zijn geweest, getuige de diversiteit in uitvoering van gezichten bijvoorbeeld. De Calvarie van de Sint-Gertrudiskerk in Nijvel, die nu bewaard wordt in het Musée du Louvre in Parijs, is een mooie runner up, ook al is de polychromie quasi totaal verdwenen. Dezelfde ingehouden pijn die uit gezichten en houdingen blijkt, zagen we al in de Leuvense Calvarie, maar Pasquier vernieuwde deze geijkte formules tot een nieuw en expressief geheel.

Het meest iconische werk van Pasquier blijft zijn gesigneerde retabel van de heilige Crispinus en Crispinianus, ook al is de hypothese hier dat er meerdere handen aan het werk zijn geweest, getuige de diversiteit in uitvoering van gezichten bijvoorbeeld.
Afbeelding blz. 28: Pasquier Borman, Calvarie van Nijvel, circa 1500, eikenhout, Christus 190 x 176 x 38 cm, Madonna 163 x 57 x 38 cm, Johannes 163 x 57 x 43 cm MUSÉE DU LOUVRE, PARIJS © RMN-GRAND PALAIS (MUSÉE DU LOUVRE),

Afbeelding blz. 28: Pasquier Borman, Calvarie van Nijvel, circa 1500, eikenhout, Christus 190 x 176 x 38 cm, Madonna 163 x 57 x 38 cm, Johannes 163 x 57 x 43 cm MUSÉE DU LOUVRE, PARIJS © RMN-GRAND PALAIS (MUSÉE DU LOUVRE),

Jan III Borman signeerde het Passieretabel van Güstrow dat in 1522 werd geïnstalleerd in de kerk. De datum is gelijk aan deze van het beëindigen van de werf in Brou. Vermoedelijk was Pasquier op dat moment drukbezet met de Brouwerf, waarvan tot op vandaag nog meer dan veertig beelden en gesculpteerde groepen bewaard zijn, waar zo goed als nergens een oude compositie recupereerd werd. Het lijkt wel alsof Pasquier hier bewust zijn talent wou ten toon spreiden en zichzelf wou overtreff en, uiteraard in samenwerking met hofschilder Jan van Roome, die wel in de archieven in Brou wordt vermeld, in tegenstelling tot Pasquier zelf. In de groep reliekbustes komt de renaissance volop in beeld, vooral in de uitwerking van ornamenten, kapsels, kostuums en juwelen.

Twee grote altaarstukken bekronen Pasquiers carrière. Het Mariaretabel van Onze-Lieve-Vrouw Lombeek en het Sint-Denijsretabel uit Luik zijn beide voorbeelden van een samenwerking met andere, meer maniëristisch geïnspireerde, meesters zoals Guyot de Beaugrant, een Vlaams beeldhouwer die o.a. in Mechelen actief was maar later naar Spanje trok.

Pasquier Borman, Reliekbuste van een vrouwelijke heilige, circa 1520-1530, gepolychromeerd en verguld eikenhout, 42,4 x 32,4 x 15,9 cm THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART, THE CLOISTERS COLLECTION (59.70), NEW YORK

Pasquier Borman, Reliekbuste van een vrouwelijke heilige, circa 1520-1530, gepolychromeerd en verguld eikenhout, 42,4 x 32,4 x 15,9 cm THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART, THE CLOISTERS COLLECTION (59.70), NEW YORK

Pasquier Borman, Reliekbuste van een vrouwelijke heilige, circa 1520-1530, gepolychromeerd en verguld eikenhout,
Jan III Borman, Retabel van Saluzzo, gepolychromeerd eikenhout, 212 x 427 cm MUSEUM VAN DE STAD BRUSSEL

Jan III Borman, Retabel van Saluzzo, gepolychromeerd eikenhout, 212 x 427 cm MUSEUM VAN DE STAD BRUSSEL

Pasquier Borman, Mariaretabel, circa 1530-1532, eikenhout, 245 x 528 x 50 cm ONZE-LIEVE-VROUWKERK, ONZE-LIEVE-VROUW-LOMBEEK

Pasquier Borman, Mariaretabel, circa 1530-1532, eikenhout, 245 x 528 x 50 cm ONZE-LIEVE-VROUWKERK, ONZE-LIEVE-VROUW-LOMBEEK

Pasquier en Jan III Borman (?) i.s.m. Guyot de Beaugrant, Sint-Denijsretabel, circa 1532-1534, gepolychromeerd eikenhout, 650 x 325 cm EGLISE SAINT DENIS, LUIK

Pasquier en Jan III Borman (?) i.s.m. Guyot de Beaugrant, Sint-Denijsretabel, circa 1532-1534, gepolychromeerd eikenhout, 650 x 325 cm EGLISE SAINT DENIS, LUIK

VRAAG EN AANBOD BIJ JAN III BORMAN

In tegenstelling tot zijn broer is Jan III 31 eerder conservatief ingesteld in het exploiteren en recupereren van composities van Jan I, Jan II en Pasquier. Hij neemt vele inventies en motieven over, maar met minder virtuositeit en schwung, vooral in de retabels. Zijn artistieke persoonlijkheid is daarom ook moeilijker te doorgronden. Vermoedelijk werkte hij in het atelier samen met zijn broer. Het retabel van Güstrow, dat hij signeerde, toont ook die samenwerking tussen verschillende handen. Verschillende Christussen aan het kruis, soms in calvariegroepen, vertonen echo’s van de stijl van Jan II, maar zijn veel minder krachtig uitgevoerd (zoals in Wisbecq, Wemmel en Birmingham).

Zijn beste werk is vermoedelijk het zogenaamde retabel van Saluzzo in het Museum van de stad Brussel. De verfijnde polychromie verdoezelt het feit dat de gesneden figuren net niet helemaal hetzelfde niveau halen. Dit retabel is echter een voorbeeld voor de vele retabels die naar Scandinavië zullen reizen en nu nog steeds in de kerken te zien zijn waarvoor ze besteld zijn, zoals Jäder, Villberga, Strängnäs, Veckholm en Skepptuna. Keer op keer hergebruikte Jan III formules en composities waardoor deze retabels zeer gelijkend zijn maar zeer gesimplificeerd qua vormen, waarschijnlijk om de snelheid van productie op te drijven, en zo tegemoet te komen aan de grote vraag. Naast houten retabels lijkt Jan III ook een reeks stenen epitafen te hebben geproduceerd die we vinden in Leuven, Buvrinnes, Nijvel, Tervuren en Bergen.

Een mogelijk laatste fase in het bewaarde Bormanoeuvre is een groep stukken die we mogelijk tot het oeuvre van Maria Borman kunnen rekenen. Omdat ze bij haar dood in 1545 als beeldsnijderesse vermeld wordt, is het verleidelijk om een groep van latere retabels die Bormaneske karakteristieken vertonen aan haar toe te schrijven zoals bijvoorbeeld het Mariaretabel van Villers-la-Ville.

Jan III Borman, Epitaaf van Jacobus Bogaert, circa 1520-1525, gepolychromeerde Avesnessteen, 97 x 54 cm SINT-PIETERSKERK, LEUVEN - M – MUSEUM LEUVEN

 Jan III Borman, Epitaaf van Jacobus Bogaert, circa 1520-1525, gepolychromeerde Avesnessteen, 97 x 54 cm SINT-PIETERSKERK, LEUVEN - M – MUSEUM LEUVEN                                                                                                         

Maria (?), Borman, Mariaretabel, 1538 (?), eikenhout, 153,5 x 147,5 x 23 cm EGLISE NOTRE-DAME DE LA VISITATION, VILLERS LA VILLE

Maria (?), Borman, Mariaretabel, 1538 (?), eikenhout, 153,5 x 147,5 x 23 cm EGLISE NOTRE-DAME DE LA VISITATION, VILLERS LA VILLE

VIER GENERATIES

Pasquier of Jan II Borman (?), Reliekbuste van een vrouwelijke heilige, circa 1520-1530, gepolychromeerd en verguld eikenhout, 51,1 x 36,2 x 16,8 cm THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART, THE CLOISTERS COLLECTION (1976.89), NEW YORK

Pasquier of Jan II Borman (?), Reliekbuste van een vrouwelijke heilige, circa 1520-1530, gepolychromeerd en verguld eikenhout, 51,1 x 36,2 x 16,8 cm THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART, THE CLOISTERS COLLECTION (1976.89), NEW YORK

Als we de activiteit van Pasquiers zoon Willem II meerekenen zijn zeker vier generaties Borman actief geweest in Brussel tussen circa 1460 en 1590. Willem moet de beeldenstorm aan den lijve hebben ondervonden. Initieel in Leuven actief en later door Brussel aangetrokken omwille van de vele mogelijkheden om opdrachten binnen te rijven, zijn de Bormans erin geslaagd om hun atelier ver buiten de grenzen van de stad aan het werk te houden, en hun productie te verspreiden over het hele West-Europese continent, van Spanje tot Zweden. De studie van de vele vrijstaande beelden uit hun atelier heeft het perspectief op hun werkgebied verbreed, aangezien Borman voorheen vooral werd gelijkgesteld met retabelkunst. We weten dat de Bormans samenwerkten met andere beeldhouwers, met polychromieschilders, met schrijnwerkers, met architecten en ontwerpers en met geelgieters. Hun opdrachtgevers waren ambachtslui, religieuzen of clerici en bestuurlijke machthebbers. Jan II Borman brak de statische manier van vertellen in een retabel open en gebruikte zijn virtuositeit om ruimte, tijd, emotie en beweging in één beeldverhaal te brengen, waarbij hij het beste van de traditie versmolt met de avant-garde-inzichten van zijn tijd. Zijn zonen werkten hierop verder. De Bormans hielden zo 150 jaar lang de vinger aan de pols en stonden mee aan de wieg van een nieuwe beeldtaal, het noordelijke Maniërisme, in de kunst van de Lage Landen.

Wat maakten de Bormans? En voor wie?

Alle vormen en types beeldhouwkunst voor religieus, funerair, devotioneel, privaat of publiek gebruik kwamen uit het Bormanatelier voort. Ze werkten hiervoor in alle courante materialen zoals hout, steen, albast en brons. Binnen het nog bewaarde Bormanoeuvre tekenen zich enkele grote groepen af. Enerzijds is er een enorme schare aan monumentale en middelgrote heiligenbeelden, zowel mannelijk als vrouwelijk, en Madonna’s, staand en zittend, gesculpteerd voor kerken en kloosters. Zij hebben vaak ook een kleinere variant die eerder in private context werd gebruikt. Een tweede grote groep is de retabelsculptuur. Er zijn nog behoorlijk wat retabelkasten bewaard en eveneens zeer veel losse fragmenten en dit vooral binnen de drie grote thema’s die retabels meestal verbeelden: het leven van Maria, het leven en de passie van Christus en de heiligenretabels, die vaak ook martelaarshistories of legendes in beeld brachten en hoofd- of zijaltaren in kerken en kapellen sierden. Soms werden kleine retabels ook in privécontext besteld. De Bormans maakten eveneens standaard liturgisch meubilair zoals triomfgroepen, koorgestoeltes, tabernakels, enz.

Een bijzondere groep objecten binnen het Bormanoeuvre zijn deze die in een vorstelijke of hertogelijke context zijn ontstaan. De grafmonumenten van Maria van Bourgondië en haar moeder Isabella van Bourbon, het epitaaf van Jacques de Croÿ, de opdracht voor het Baliënhof van het Coudenbergpaleis in Brussel, in opdracht van Maximiliaan van Oostenrijk en later zijn dochter Margaretha van Oostenrijk, en het albasten beeldprogramma uit de grafkerk van Margaretha van Oostenrijk in Brou bij Bourg-en- Bresse, dat op haar vraag aan kunstenaars uit de Nederlanden werd toevertrouwd, is zo goed als zeker mee uitgevoerd door het Bormanatelier tussen 1513 en 1522. Allen getuigen ze van het beste dat de Bormans voortbrachten.

Rond 1520-1530 is het atelier bovendien verantwoordelijk voor een groep van 27 uitzonderlijke reliekbustes, nu bewaard in musea en kerken in Spanje, Frankrijk, Duitsland en de Verenigde Staden. De bustes, op ware grootte gemaakt in eik en beschilderd met rijke, levendige kleuren en vergulding, tonen portretten van de heiligen wiens relieken ze bevatten, namelijk enkele van de 11.000 Ursulaanse maagden, die in Keulen door de Hunnen werden afgeslacht. De bustes zijn besteld in de omgeving van Karel V, mogelijk zelfs in opdracht van de keizer zelf als relatiegeschenk voor zijn nieuwe Spaanse vazallen en hoogwaardigheidsbekleders, toen hij ook dat territorium toevoegde aan zijn rijk waar de zon nooit onderging.

Pasquier of Jan II Borman (?), Reliekbuste van een vrouwelijke heilige, circa 1520-1530, eikenhout, 46,5 x 40 x 19 cm MUSEU NACIONAL D’ART DE CATALUNYA, BARCELONA

Pasquier of Jan II Borman (?), Reliekbuste van een vrouwelijke heilige, circa 1520-1530, eikenhout, 46,5 x 40 x 19 cm MUSEU NACIONAL D’ART DE CATALUNYA, BARCELONA

Jan I (?) en Jan II Borman, Sint-Jorisretabel (details), 1490–1493, eikenhout, 163,5 x 248,5 x 30,5 cm MUSEUM KUNST & GESCHIEDENIS, BRUSSEL

Jan I (?) en Jan II Borman, Sint-Jorisretabel (details), 1490–1493, eikenhout, 163,5 x 248,5 x 30,5 cm MUSEUM KUNST & GESCHIEDENIS, BRUSSEL

STORYTELLING BIJ BORMAN

Een van de grootste talenten van de Bormans was het ontplooien van religieuze verhalen in gesneden altaarstukken. Deze retabels waren meestal aan het leven van Christus en van de maagd Maria gewijd, maar velen verbeelden ook het leven van belangrijke heiligen, vaak patroonheiligen van de opdrachtgevers die de retabels bestelden.

Hoewel gesneden retabels al sinds de late veertiende eeuw in de Lage Landen voorkomen, kunnen we stellen dat de Bormans het genre revitaliseerden rond 1500. Een narratief altaarstuk vereiste een andere aanpak dan het snijden van religieuze en burgerlijke beelden. De altaarstukken moesten de eigentijdse kijkers helpen om het belang van bepaalde heilige gebeurtenissen te begrijpen. Hiervoor waren verschillende narratieve strategieën nodig.

Jan II Borman transformeerde het gesneden altaarstuk op vier belangrijke vlakken. Ten eerste speelden de scènes in de compartimenten van het retabel zich bijna in dezelfde ruimte als die van de kijker af. Altaarstukken waren behoorlijk ondiepe kasten en perspectief werd traditioneel gecreëerd door figuren of objecten die verder in de ruimte moesten staan in de hoogte te plaatsen.

Jan III Borman, Retabel van Saluzzo (detail), gepolychromeerd eikenhout, 212 x 427 cm MUSEUM VAN DE STAD BRUSSEL

Jan III Borman, Retabel van Saluzzo (detail), gepolychromeerd eikenhout, 212 x 427 cm MUSEUM VAN DE STAD BRUSSEL

Borman verwierp deze conventie en plaatste de meeste van zijn figuren op hetzelfde plan, groepeerde ze bovendien vaak in halfcirkelvormige arrangementen rond een centrale hoofdfiguur. Deze techniek genereerde het idee dat de ruimte binnen het altaarstuk veel groter was dan wat een retabelkist normaal toestond. Het simuleren van een ruimte in het verlengde van deze van de kijker was opmerkelijk, aangezien de kleine formaten van de figuren dit effect tegenwerkten. Ten tweede bulken de altaarstukken van Borman van een enorme variatie in gezichten, poses, houdingen en kostuums, waardoor elke figuur een individualiteit en sociale verscheidenheid in zich draagt. De figuren zijn gearrangeerd in geanimeerde gesprekken in relatie tot het centrale personage of hoofdgebeurtenis. Ze buigen hun lichamen, strekken hun armen uit, tillen hun hoofd op manieren die specifieke emoties en attitudes ten opzichte van het verhaal uitdrukken. Ze lijken bovendien vaak de kijker rechtstreeks aan te spreken.

Borman kon, ten derde, het oppervlak op zo’n subtiele en illusionistische wijze bewerken, zodat ook hier een grote variëteit aan materialen werd opgeroepen, wat bijdroeg aan het idee van realiteit en aanwezigheid. De toevoeging van polychrome lagen in verschillende technieken versterkte het simuleren van alledaagse objecten en geweven textielstoffen.

: Pasquier Borman, Mariaretabel (detail), circa 1530-1532, eikenhout, 245 x 528 x 50 cm ONZE-LIEVE-VROUWKERK, ONZE-LIEVE-VROUW-LOMBEEK

: Pasquier Borman, Mariaretabel (detail), circa 1530-1532, eikenhout, 245 x 528 x 50 cm ONZE-LIEVE-VROUWKERK, ONZE-LIEVE-VROUW-LOMBEEK

Tot slot creëerde de beeldsnijder bijzondere in detail uitgewerkte decors voor de figuren. Architectuurelementen werden op verschillende manieren gebruikt, van kleine miniatuurgebouwtjes die als rekwisiet in het decor werden geplaatst, tot groots uitgewerkte baldakijnen in fijn metselriewerk. De architectonische ritmering droeg bovendien bij tot de eenheid van het altaarstuk, aangezien zo gesuggereerd werd dat de verschillende scènes allen deel waren van hetzelfde hoofdverhaal. Bovendien impliceerden deze unieke architecturale constructies iets onwerkelijks en hemels.

Deze vier elementen dragen bij tot een unieke storytelling in de retabelkunst van de Bormans. Jan Bormans meest significante innovaties kunnen in het Sint-Jorisaltaarstuk (1493, Museum Kunst & Geschiedenis Brussel) worden ontdekt maar deze nieuwe manier van verhalen presenteren in retabels werd verdergezet door zijn zonen Jan III and Pasquier. Jan II’s ontdekkingen werden een workshop kapitaal, te zien in verschillende gradaties en finesses. De nieuwe architecturale, emotionele en theatrale inzichten werden steeds weer toegepast en verfijnd, in die mate dat er, zeker bij Jan III, vaak teruggevallen werd op dezelfde composities. Veel van de composities uit het Saluzzo altaarstuk (Museum van de Stad Brussel) bijvoorbeeld worden herhaald en herzien in latere altaarstukken. Zo komt de Presentatie van Maria in de tempel uit Saluzzo onder licht gewijzigde vorm terug in het Sint-Anna-altaarstuk in Uppsala (Zweden) en in het Mariaretabel van Onze-Lieve-Vrouw Lombeek. De geboortescene uit Saluzzo komt dan weer terug in de retabels van Skepptuna, Jäder, Strängnäs (III), maar ook in Lombeek. Ook andere Brusselse ateliers probeerden zich deze nieuwe werkvorm eigen te maken, maar zelden reflecteren ze dezelfde ruimtelijke klaarheid en kunde om figuren te differentiëren en te individualiseren zonder te vervallen in het karikaturale. Vanaf de jaren 1520 werden Bormans inventies ook in de Antwerpse retabelkunst overgenomen. Op die manier lagen de Bormans aan de basis van een hernieuwde storytellingtechniek in de retabelkunst van de Lage Landen.

CT Scan van sculpturen uit de M-collectie in samenwerking met UZ Gasthuisberg in Leuven

CT Scan van sculpturen uit de M-collectie in samenwerking met UZ Gasthuisberg in Leuven

Multidisciplinair onderzoek

Naar aanloop van deze tentoonstelling werden parallel aan mekaar verschillende wetenschappelijke onderzoeksprojecten gevoerd, vaak voortbouwend op onderzoek dat de voorbije decennia werd gerealiseerd. Zo werd in het zog van een nieuwe fotografische campagne door het KIK-IRPA een hele resem aan beelden en retabels materieel-technisch in kaart gebracht, wat de inzichten met betrekking tot het gebruik van gildemerken, inscripties en handtekeningen heeft verbeterd, maar ook in verband met het gebruik van lokale dan wel Baltische eik en de verschillende constructietechnieken van retabels en beelden, de klemsporen nagelaten door werkbanken, de woudmerken, de verschillende gradaties van afwerking en oppervlaktebehandeling in het houtsnijwerk en de diverse waaier aan polychromietechnieken en goudbrokaat die op de sculpturen voorkomen. Deze analyses gebeurden of met het blote oog, of onder de microscoop en in sommige gevallen ook met hoogtechnologische technieken zoals CT-scanning, bijvoorbeeld bij enkele sculpturen uit de collectie van M – Museum Leuven en van enkele van de reliekbustes in Spanje bewaard, waardoor we ook binnenin het object kunnen gaan kijken. Het archiefonderzoek bracht bovendien nieuwe gegevens in verband met de sociale status van de Bormanfamilie aan het licht. En de pure kunsthistorische, historiografische en stilistische benadering van het oeuvre zorgde voor een nieuwe summary catalogue, volgens een relatieve chronologie geordend, die op zijn beurt weer voer voor discussie en verfijning van het oeuvre zal zijn. Het geheel is steeds de som van de delen, elk van deze trajecten leverde informatie op die transversaal kan worden ingezet; zo kan bijvoorbeeld een nieuw archiefdocument of een gevonden merk een stilistische hypothese bevestigen (of ontkrachten) en kan men via het principe van voortschrijdend inzicht een steeds beter beeld vormen van het Bormanoeuvre.

Pasquier Borman, Madonna van de Annunciatie, circa 1500–1520, eikenhout met originele polychromie, 135 × 44 × 30 cm SINT-GERTRUDISKERK NIJVEL

Pasquier Borman, Madonna van de Annunciatie, circa 1500–1520, eikenhout met originele polychromie, 135 × 44 × 30 cm SINT-GERTRUDISKERK NIJVEL

BESLUIT

Een ding is ondertussen duidelijk: dat de Bormans de beste meester-beeldsnijders zijn. In het begin van de zestiende eeuw stond dit buiten kijf. En hoewel de naam Borman een tijdlang van de radar verdween, is de onmiskenbare esthetische en technische kwaliteit van het oeuvre steeds als een paal boven water overeind gebleven. De bijzondere aantrekkingskracht van werken uit het Bormanatelier op de kunstmarkt is hier eveneens een bewijs van. Borman verkoopt, zoveel is duidelijk. En dat voor een kunstenaar die ei zo na door de mazen van het kunsthistorische net was geglipt.

Het Bormanonderzoek dat in de tentoonstelling en de bijhorende publicatie gepresenteerd wordt, is een overzicht en synthese van alles wat tot op vandaag over Borman gekend is. Hierbij worden ook nog lopende ongepubliceerde doctoraatsonderzoeken betrokken. Dat het laatste woord over de familie Borman immers nog lang niet gezegd is, is een feit.

De hernieuwde aandacht voor het overgebleven oeuvre, en de systematische ontsluiting van het (inter)nationale sculpturale patrimonium, maar bijvoorbeeld ook van de ingeslagen kwaliteitsmerken, via toegankelijke online databases, opgezet door musea en instellingen zoals het KIK-IRPA en het RKD, zorgt ervoor dat nieuwe ontdekkingen om de hoek liggen te wachten. Dat dit geen ijdele hoop is bewijst de recente ontdekking van een tot dan toe onbekend passieretabel uit het Bormanatelier in Milaan en onlangs nog werden verschillende verloren gewaande onderdelen van het koorgestoelte van Diest in Engeland teruggevonden. Hoe beter archivalische bronnen ontsloten geraken, hoe meer kans dat er via die weg nog iets nieuws over de Bormanfamilie naar boven komt. Recent was dat het geval met betrekking tot een herstelling die Jan Borman in 1498-1499 uitvoerde aan een retabel van de Sint-Sebastiaanbroederschap. Ook de publicatie en interpretatie van de archiefdocumenten over de Brusselse Broederschap van Onze-Lieve-Vrouw van de Zeven Weeën zorgde voor nieuwe informatie over de Bormanfamilie. Zelfs in de aanloop naar de tentoonstelling werden nieuwe ontdekkingen in het Leuvense en Antwerpse stadsarchief gedaan die nu gepresenteerd worden. Deze nieuwe, vaak cultuurhistorische, socio-economische en antropologische benaderingen verruimen bovendien ons tot nu toe vaak ‘enge stilistische’ beeld over de Bormanfamilie als beeldsnijders, waardoor we meer te weten komen over hoe ze werkelijk functioneerden binnen het sociale weefsel van het tijdsgewricht en de culturele ruimte waarin ze leefden en werkten.

Een ding is ondertussen duidelijk: dat de Bormans de beste meester-beeldsnijders zijn.

Praktisch

Tentoonstelling

Borman en Zonen. De beste beeldsnijders, Van 20 september 2019 t.e.m. 26 januari 2020 - OPEN maandag, dinsdag, vrijdag, zaterdag en zondag van 11 tot 18 uur, donderdag van 11 tot 22 uur GESLOTEN woensdag  - M – Museum Leuven, Leopold Vanderkelenstraat 28 - 3000 Leuven - T 016 27 29 29 

BORMAN IN SITU

De tentoonstelling in M – Museum Leuven biedt een staalkaart van wat het Bormanatelier van circa 1460 tot circa 1540 heeft geproduceerd. Momenteel staat de teller op zo’n 280 sculpturen en ensembles. Hiervan komt een honderdtal naar de tentoonstelling. Vele stukken kunnen echter niet reizen omdat ze te groot of te fragiel zijn. Zo is het albasten beeldenprogramma uit de grafkerk van Margaretha van Oostenrijk in Brou bij Bourg-en-Bresse in Frankrijk slechts minimaal vertegenwoordigd in de expo. Een bezoekje aan het Zuid-Bourgondische kloostercomplex vaut le détour, want het is het meer dan waard om het magistrale albasten altaarstuk van de 7 vreugden van Maria in levenden lijve te bewonderen.

Het grafmonument van Maria van Bourgondië in de Onze-Lieve-Vrouwekerk in Brugge is nog zo’n meesterwerk dat vastgekluisterd is aan haar locatie en niet naar de expo kon komen. En in tal van Zweedse kerken, zoals in Strängnäs, Sala, Uppsala, Västeräs en Vastena bevinden zich nog steeds vele retabels die in de vroege zestiende eeuw werden geëxporteerd via de haven van Antwerpen. M – Museum Leuven werkte hiervoor een Borman trip advisor uit, een handige reiskaart om op Bormantrip te trekken door Europa.

Maar ook in Leuven zelf kan u één van de meest geslaagde en bijzondere calvarie-ensembles van de laatgotische periode bezoeken, van de hand van Jan II Borman. Het Leuvense Triomfkruisensemble in de Sint-Pieterskerk inspireerde vele anderen en staat vandaag, 500 jaar na zijn ontstaan nog steeds triomfantelijk aan de ingang van het koor bovenop het even bijzondere doksaal. Beide worden circa 1490 gedateerd. M – Museum Leuven liet het Triomfkruisensemble in 3D inscannen voor de tentoonstelling zodat het ook virtueel aanwezig is op de expo, maar loop zeker na uw museumbezoek nog even het blokje om naar de kerk om een van de grootste meesterwerken uit de middeleeuwse sculptuur te bewonderen.

Bezoek de Sint-Pieterskerk van maandag t.e.m. zaterdag van 10 tot 16.30 uur, zondag van 11 tot 16.30 uur (de kerk is gesloten elke woensdag van 1 oktober 2019 t.e.m. 31 maart 2020)

Download hier de pdf

Borman 1b

Download hier de pdf

Borman 2b