Kunst in de openbare ruimte: Van Knossos tot Beaufort
Artikel
Straten, pleinen, openbare gebouwen, ze worden almaar meer het terrein van de kunst. “De straat is een mythe, maar het verlangen naar een publieke sfeer leeft” weet kunsthistorica Pieternel Vermoortel die over het onderwerp een interessante thesis schreef aan de UG.
Openbare versus publieke ruimte
"Wat bleef was de zee en kunst" V.(enus) van Johan Tahon op Beaufort 2003
"De relatie tussen kunst en maatschappij heeft me altijd al geboeid," zegt Pieternel Vermoortel die onlangs afstudeerde met de thesis Kunst - leven - openbare ruimte. "Vanuit die relatie kom je algauw in het vaarwater van de openbare ruimte terecht. Kijken we achterom in de tijd, dan zie je al heel vroeg hoe kunst, maatschappij en openbare ruimte tot elkaar stonden. Denk maar aan de wandschilderingen in Knossos of aan de middeleeuwse wandtapijten in burchten en lusthoven. Beeldhouwwerken, maar ook schilderijen stonden doorgaans op plaatsen van betekenis."
Kunst, zo blijkt, leunde vanouds tegen de samenleving. Ze refereerde aan het leven zelf. Niettemin ontstond in de vorige eeuw een gevoelige breuk. De kunst werd autonoom. Pieternel Vermoortel: "Toch verdween kunst niet uit de straat en andere openbare ruimtes. Na de Tweede Wereldoorlog is ze zelfs heel prominent aanwezig op openbare plaatsen. Ze verscheen als een ‘kritisch’ accent in het straatbeeld en elders. En dat heeft zo zijn logica. Na de onderdrukking van de nazi’s bloeit de kunst in alle hevigheid open. Er is weer hoop, de eerste Documenta (1956) van Arnold Bode kan je als een Wiedergutmachung na een periode van ‘Entartete kunst’ lezen. Zeg maar kunst als uiting van een democratisch ideaal. Bij ons kwam ondermeer de procentregeling die speciaal hiertoe in het leven werd geroepen."
In vergelijking met onze buurlanden waren we erg laat om kunst een plaats te geven in de openbare ruimte. Het beeld aan het begin van de E40 van de onlangs overleden Jacques Moeschal is een van die vroege naoorlogse gebaren. Kunst in de Brusselse Metro kadert evenzeer in deze democratische beweging. Zonder echter een oordeel te vellen over de kunst zelf, ontwikkelde Pieternel Vermoortel een theoretisch model, een kader om begrippen als openbare ruimte beter te kunnen begrijpen en te vatten. Dat de publieke ruimte zoveel aandacht geniet heeft allicht te maken met het verlies ervan.
Vermoortel: "De mythe van de straat, de mythe van het forum leeft vandaag heel sterk omdat publieke ruimtes in onze samenleving onder druk staan. Ook is de verwarring groot tussen publieke ruimte en openbare ruimte. Publieke ruimte is een ruimte waar mensen elkaar willen ontmoeten en waar ze een toekomst kunnen formuleren. Sociologen als Maarten Hajer en Arnold Reijndorp beschouwen de Ramblas in Barcelona als de publieke ruimte bij uitstek. Dichter bij ons zie ik voorbeelden als de Dansartstraaat in Brussel, de Gras- en Korenlei in Gent. Het zijn kruispunten van verschillende doelgroepen. Vandaag zie je dat de publieke ruimte zich verplaatst naar het internet. Voor mijn studie echter gebruik ik niet het begrip publieke ruimte dan wel openbare ruimte. Omdat openbaarheid gelieerd is aan specifieke regels voor specifieke ruimtes. Het begrip is breed uitgemeten, maar kent ook zijn beperkingen. Openbare gebouwen zijn weliswaar openbaar, toch betreedt niet om het even wie deze gebouwen. Er bestaan dus gradaties van openbaarheid. Op straat doe je ook niet om het even wat."
Beeld uit de tentoonstelling 'Rintracciamento dei mondi perduti' (1997) met werk van Luk Van Soom in de Slijperij te Geel
© Foto: Dominique Van Huffel
De mythe van de straat
De openbare ruimte is niet per se een fysieke ruimte, mentaal kan ze even hard doorwerken. Pieternel Vermoortel: "Het is de ruimte tussen onze oren, zoals Tom van Gestel het mooi formuleert. De auto heeft ons de stad anders doen ervaren en heeft mee de nieuwe stedelijke perceptie en onze identiteit helpen vormgeven."
Opmerkelijk in de studie van Vermoortel is de sterke klemtoon op de netwerkmaatschappij en de daarmee gepaard gaande maatschappelijke en stedenbouwkundige veranderingen. Het onderscheid tussen centrum en periferie valt stilaan weg en beide worden steeds meer naar elkaar georganiseerd. Er is de binnenstad, de winkel- en industriezone. Straten zijn er om van de ene zone naar de andere te gaan, het zijn veelal transitzones geworden. Het publieke karakter van de straat is in dit geval ver te zoeken. De mythe van de straat voedt zich met het verlangen naar publieke ruimte."
![Joep Van Lieshout, [Zonder titel], 2003, GC De Kriekelaar, Schaarbeek. Uit Beeldpleister(s) van VGC-Directie Cultuur, "Het museum verdween uit het blikveld" , Dirck Braeckman op Beaufort 2003 , GAL, De Veer, 2998, gevel GC Evema, Evere.](/sites/default/files/styles/content_image_fluid_md/public/2022-07/A918lczwb_47wxsj_2xc_0.jpg?itok=8ujY2aU8)
Links: Joep Van Lieshout, [Zonder titel], 2003, GC De Kriekelaar, Schaarbeek. Uit Beeldpleister(s) van VGC-Directie Cultuur
Rechts boven: "Het museum verdween uit het blikveld" , Dirck Braeckman op Beaufort 2003
Rechts onder: GAL, De Veer, 2998, gevel GC Evema, Evere. Uit Beeldpleister(s) van VGC-Directie Cultuur
Wat met kunst in de openbare ruimte die intussen zo verkaveld en eenduidig is geworden? En hoe is de relatie van kunst en openbare ruimte? Pieternel Vermoortel: "Het ICC in Antwerpen vertolkte het antimuseale gevoel van weleer. Karel Geirlandt sprak in Gent als voorzitter van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst over de ‘museumcrisis’. Musea waren in zijn ogen ‘verkalkte instellingen’, zonder enige binding met het leven. De nieuwe postmoderne musea die later het daglicht zagen, het Muhka en het SMAK, nemen die rol op zich om leven, openbare ruimte en kunst met elkaar te verzoenen. Ze volgen de kunst op de voet en herprofileren zich als instelling. Samen met de kunstenaars verkennen ze de openbare ruimte."
Extra muros-tentoonstellingen
De rol van de curator/museumdirecteur is nooit eerder zo doorslaggevend geweest? Pieternel Vermoortel: "Musea zijn zich sinds de museumcontestatie serieus gaan ontplooien als denk- en productieplaatsen. De curator kreeg daardoor zijn zegje over creatie en concept. Het museum, en dat is een van zijn taken, onderzoekt tegenwoordig zijn eigen begrenzingen." Dat onderzoek gebeurt onder meer door extra muros-tentoonstellingen. Een markant voorbeeld was Chambres d’Amis van Jan Hoet in 1986. Vermoortel onderzocht binnen deze manifestatie de gradaties van openbaarheid van zowel kunst als museum.
"Het museum wilde met Chambres d’Amis naar buiten treden. Toch is dat niet voor honderd procent gelukt. In mijn onderzoek stelde ik vast dat het museum eerder op verplaatsing was. De ingepalmde huizen stegen weliswaar op de ladder van de openbaarheid maar je kon bij Chambres d’Amis nog niet echt gewagen van een publieke sfeer. Daarvoor is het huis als tentoonstellingsruimte te beperkt en in dit geval nog te zeer gericht op die een enkele doelgroep: de museumganger. Bovendien hebben we in het geval Chambres d’Amis nog altijd te maken met een site-specifieke expositie met site-specifieke kunst. Voor de toeschouwer veranderde er hoegenaamd niet zoveel. Hij of zij bevond zich als het ware in een museum op verplaatsing. In de perceptie van de bezoeker was er nauwelijks iets veranderd. Wel voor de bewoners die met de kunstenaars een soort van verbond waren aangegaan."
![Narcisse Tordoir, [Zonder titel], 1991, zijgevel GC De Linde, Haren Uit Beeldpleister(s) van VGC-Directie Cultuur](/sites/default/files/styles/content_image_fluid_sm/public/2022-07/A91r40d4w_47wxsl_2xc.jpg?itok=21_OUX2z)
Narcisse Tordoir, [Zonder titel], 1991, zijgevel GC De Linde, Haren. Uit Beeldpleister(s) van VGC-Directie Cultuur
In een tweede case onderzocht Pieternel Vermoortel hoe het SMAK zijn lessen trok uit Chambres d’Amis. In de stadstentoonstelling Over the Edges (2000) merkten we die verschuiving, zien we hoe in tegenstelling tot Chambres d’Amis het museum nu veel explicieter in de openbare ruimte trad. Pieternel Vermoortel: "Binnensteden zijn hoe langer hoe meer onderwerp van de citymarketing. We krijgen steeds meer eenduidig gedefinieerde ruimtes. Dat betekent dat de kunst in de binnenstad al dan niet inspeelt op het stedelijke spektakel. Kunst bewandelt in deze situatie de grens van haar kritisch gehalte. Wat speelt, is dat kunst in de openbare ruimte rekening moet houden met de vigerende regels van de straat.
De Nederlandse beeldende kunstenaar John Kormeling wilde tijdens Over the Edges al de straatnamen weghalen. Dat ging natuurlijk niet en zijn kunst ging dan ook voor een stuk in rook op. Interessant is dat qua perceptie de toeschouwer bij Over the Edges niet het gevoel had dat hij zich in een museum bevond. Van belang was dat zowel de objectieven van de stad als die van het museum hier samenliepen. Enerzijds had je de citymarketing, anderzijds het democratische ideaal van de vrijheid geprojecteerd op de kunstenaar. Deze expo was beslist geen slechte zaak voor het SMAK omdat het duidelijk liet zien waarvoor het staat. Niet zozeer gaat het om de kwaliteit van de kunst alleen. In een tentoonstelling als Over the Edges ging het vooral om de conceptuele aard van het gebeuren."
In een derde case bestudeerde Pieternel Vermoortel Beaufort 2003 van Willy Van den Bussche. "Hier waren er meer belangengroepen en was het gebied groter en heel verscheiden. Bovendien was het evenement geconcentreerd rond het thema zee. Bij Beaufort wordt het thema bevraagd, in Chambres d’Amis zagen we een onderzoek van de ruimte, in Over the Edges werd het museum als instituut onderzocht. Door de grootschaligheid van Beaufort 2003 verdween het museum zo goed als uit het blikveld. Wat bleef was de zee en de kunst, het komen en gaan van badgasten, kortom een mix van doelgroepen. Kunst kon door een brede massa worden gesmaakt. Zoiets bereiken is op zich al een mooie prestatie."
Een aantal illustraties bij dit artikel komen uit Beeldpleister(s). Zestien artistiek gemanipuleerde plaatsen in Brussel, een uitgave van de Directie Cultuur van de Vlaamse Gemeenschapscommissie (tel. 02 208 02 80 of www.vgc.be)
